Liens : sites sur les « dizi » et leurs audiences

Sites des chaînes / rubrique dizi

Extraits/épisodes Dizi :

Audiences TV Turquie : 

Quelques perles du cinéma turc des années 50′-70’…

Erol Amaç est M. Spak (à ne pas confondre avec M.Spock, qui lui porte un sous-pull bleu). Source : Monster movie music

Voici quelques extraits – pour rire mais aussi pour déplacer un peu le regard qu’on porte habituellement sur le cinéma – d’adaptations turques de franchises américaines des années 70 et 80…

Celles qui m’intéressent le plus directement sont avant tout les adaptations de séries de cette époque telles que Star Trek « alla turca » ou « Betmen », mais on ne peut s’empêcher se savourer d’autres adaptations locales pour le cinéma : « Supermen », « Badi » (la version turque de E.T.), le magicien d’Oz turc, « Frankeştayn », Drakula à Istanbul, le Zorro turc… et bien sûr l’inénarrable « Turkish Star Wars », connu également sous son nom original de « Dünyayi Kurtaran Adam » (l’homme qui a sauvé le monde). « Nanarland« , qu’on peut saluer pour ses leçons de cinéma et son érudition particulière dans le genre « série Z » a d’ailleurs consacré une émission à ce film. Une attention particulière est à porter aux bandes sons, on peut reconnaître des emprunts parfois étranges, voire hors propos.

Voir aussi quelques pages et groupes où assouvir sa nostalgie ou sa curiosité de bizarreries datées :

Groupe Facebook « Eski Yerli Diziler ve Filmler » :
https://www.facebook.com/EskiDiziler?fref=ts

Emission « Escale à Nanarland » :
http://www.allocine.fr/video/nanarland/

Le site de Nanarland, « le site des mauvais films sympathiques » :
http://www.nanarland.com

 

Les acteurs de « Turist Ömer Uzay Yolu’nda » sur la place Taksim. Source : Facebook (Rauf Kösemen)

Source : Nanarland

« Wave of fraud raids spreads to TV world  » – Hürriyet Daily News

Targeting the offices of several production and a rating firms, police conduct raids as part of an investigation launched after a complaint from the state-owned broadcaster. DHA photo . Source : Hürriyet Daily News

« Hot on the heels of Turkey’s massive match-fixing case, the country’s TV world has also been shocked by a huge fraud case, with Istanbul police raiding more than 20 locations on allegations of irregularities in the rating measurements for certain channels.

Seven suspects, two of whom are women, were taken into custody yesterday in connection with the allegations, according to Doğan news agency. The suspects were accused of giving gifts to television viewers with measurement devices to keep the ratings of particular shows high.

The raids, which targeted the offices of numerous production firms and the AGB Nielsen company, which measures ratings, were part of an investigation launched following a complaint from the state-owned broadcaster Turkish Radio and Television (TRT) for alleged tampering with television ratings. Computer hard-disks, five cell phones and large volumes of digital materials and documents were seized by the police during the raids, Anatolia news agency reported. […]

Ratings measurements in Turkey are done by AGB Nielsen Turkey and TİAK, a company that brings together TV stations and advertisers. There competition in the TV market is very fierce as channels are constantly striving to gain a bigger share of Turkey’s $1.5-billion TV ad market.

TRT had already dropped out of the rating measurements in January 2010 on the grounds that the results of the measurements were of dubious reliability. A written statement issued from the TRT at the time also indicated that the ratings they received were inconsistent with the improvements they had been making over the past two years.

Other leading broadcasting stations have also decided to withdraw from viewer rating measurements, including NTV, Habertürk, CNBC-e and BloombergHT.

At the moment, only seven broadcasting stations are still subscribing to the system, namely ATV, Flash TV, Fox TV, Kanal 7, Kanal D, Show TV, Star TV and Samanyolu TV. There are devices in 3,500 to 4,000 houses to measure the TV ratings, according to the information available on Nielsen Turkey’s website.[…] »

Source : Hürriyet Daily News

 

« Feuilletons turcs – Quel succès ! » – Le Petit Journal

« Les feuilletons turcs sont un succès tant national qu’international. Mais il n’est pas seulement limité à l’audimat, les produits portés par les personnages  engendrent une commercialisation. S’habiller comme une star de série, ou avoir l’un de ses accessoires, montre une envie d’obtenir une identité, selon Hüsamettin Inanç, auteur du livre Les problèmes d’identité de la Turquie. Et ce phénomène se développe de plus en plus. Ainsi l’anneau, porté par Hürrem (première favorite du sultan Soliman le Magnifique) dans la série Muhteşem Yüzyıl , est très recherché par les adolescentes qui s’identifient à leur héroine de série. S’exprimant au sujet de la tendance à acheter les accessoires de stars, Inanç souligne que les gens cherchent à imiter ceux qu’ils voient à la télévision. « Il y a une envie de devenir quelqu’un qui est déjà accepté par la société, et les adolescents aimeraient être acceptés par la société « , soutient Odabaşıoğlu, psychiatre pour adolescents.

Mais l’impact de ces feuilletons populaires ne se limite pas seulement à la Turquie. En effet, du Maroc à l’Irak, les jeunes suivent les aventures de Murat et Hasret dans Gönülçelen, la vie du harem à l’époque du sultan Soliman le Magnifique dans Muhteşem Yüzyıl ou encore le couple Şadoğlu dans Gümüş.

La popularité croissante des feuilletons télévisés turcs a coïncidé avec la montée de la puissance régionale de la Turquie dans le Moyen-Orient. Le commerce avec la région a quadruplé depuis 2002, et la Turquie ambitionne de créer une zone de libre-échange avec la Syrie, l’Irak et la Jordanie. Le gouvernement d’Ankara a été engagé dans les révoltes du printemps arabe, en appelant l’Egyptien Moubarak à quitter le pouvoir et en servant de médiateur entre les rebelles de la Libye et Kadhafi. Les séries turques sont, comme la diplomatie, un moyen d’influence, puisqu’elles présentent une société musulmane en transition vers la modernité. Elles sont le reflet des aspirations actuelles au sein du Moyen-Orient. « 

Ecrit par Gabrielle Steiblen (www.lepetitjournal.com:istanbul

Source : Le Petit Journal

« Doğan Yayın sells Star TV to Doğuş Group for $327 million » – Today’s Zaman

In a written statement released on Monday through the Public Disclosure Forum (KAP), Doğan Yayın said the company had reached an agreement with Doğuş for the sale of Star. “We signed a deal for the sale of our shares in Star TV late on Monday with Doğuş Group,” the statement said. Doğuş will pay $151 million in cash and the remaining $176 million will be paid in 24-month installments to DYH. Doğuş takes over Star from Nov. 1.

Doğan had to pay the Finance Ministry TL 294.2 million in fines levied on the company in 2009 for alleged irregularities in its tax returns. In alleged efforts to raise funds to compensate for the tax fines it had to pay, DYH in April sold its Milliyet and Vatan dailies to the Demirören-Karacan joint venture’s DK Gazetecilik ve Yayıncılık A.Ş. for $74 million. Doğan last year said it would eventually sell all of the companies in its media business, except for the Hürriyet daily, within three months in an attempt to pay off the crippling tax fines. »

Source : Today’s Zaman

« Des séries et des vies » – revue Labyrinthes n°37

Extrait de l’éditorial par Renaud Pasquier : 

« Jadis on les dédaignait, on les négligeait, on les stigmatisait comme symbole de sous-culture et de mauvais goût, bras armé de l’abêtissement généralisé. Les temps ont bien changé : aujourd’hui, les séries américaines sont portées au pinacle, elles ne sont plus ce plaisir honteux qu’on cachait. Au contraire, il est de bon ton, à tout âge et dans tout milieu, de clamer son admiration pour Les Sopranos, The Wire, Mad Menet bien d’autres, et d’ajouter aux soirées passées devant l’écran les heures de conversation. Enfin les séries suscitent l’écriture, un déferlement de textes, analyses, articles, communications, bien au-delà des cercles de fans ou de journalistes spécialisés, jusque là leur domaine réservé. Les sociologues, les philosophes, les critiques littéraires s’en emparent, en font leur objet de prédilection. Labyrinthesouhaiterait moins s’inscrire dans cette vogue que l’interroger.

Non que nous voulions prendre de la distance, qu’elle soit amusée, accusatrice ou scientifique, avec cet impressionnant engouement ; il ne s’agit en rien de l’objectiver. Au contraire, c’est justement parce que beaucoup d’entre nous sont amateurs assidus de séries que nous voulons comprendre comment et pourquoi elles ont pris tant de place dans nos vies et celles de nos contemporains. Mieux encore, comment elles les ont façonnées, informées, transformées. Non pas donc considérer les séries comme des objets à manipuler à notre guise, calibrées selon concepts et raisonnements préalablement construits, mais mettre en jeu notre expérience de spectateur, et donc inverser les rôles : comment nous devenons les objets des séries, comment elles nous donnent forme, quelles « formes de vie » elles font naître.(…)« 

Source : revue Labyrinthe

« Éditorial », Labyrinthe , 37 | 2011 (2) , [En ligne], mis en ligne le 29 juillet 2011. URL : http://labyrinthe.revues.org/index4210.html. Consulté le 11 octobre 2011.

« Mothers, daughters and real women on Turkish TV » – Hürriyet Daily News

Ebru Özkan (above R) and Feride Çetin, stars of ‘Anneler ile Kızları’ (below) show many TV dimensions of being a woman in their recent series. Source : Hürriyet

« The boom in Turkish TV series might have created a whole new economy, but they continue to rely on the cardboard female characters of the soap opera tradition, victims or vixens.

Turkey’s growing economy and its newfound role as a political powerhouse in near regions might be up for dispute, but it sure is moving headstrong in becoming a global superpower in one area: the popularity of its TV series.

The boom in TV series in Turkey the last couple of years has definitely gone out of control. It is almost impossible to find a TV channel not running a series when you sit down with the remote control, save for football. The productions are becoming bigger by the day with their cast ensemble, flashy costumes and set decorations, as well as safe scripts that border on soap opera-like.(…)

The popularity of nearly 100 TV series has crossed borders to the Middle East, the Balkans, the Caucasus and some other Arab countries. Old and new favorites like “Yaprak Dökümü” (Fallen Leaves), “Bir Istanbul Masalı” (An Istanbul Tale), “Gümüş” (Silver) and “Kurtlar Vadisi” (Valley of the Wolves) have found their way into primetime TV in such countries like Iraq, Iran, Bulgaria, Greece, Russia and Kazakhstan.

Turkish TV series have taken over for Brazilian soaps, portraying juxtaposed, glamorous lives in big mansions, as well as the feudal oppression of rural lives. They feature dangerous love stories and power games with all the classic archetypes of a soap opera.(…) »

Source : Hürriyet

« Oh séries chéries! » – HS Les Inrocks

Texte de présentation du Hors-série des Inrocks « Oh séries chéries »  par Olivier Joyard : 

« Il y a eu le cinéma (“Tout le monde a deux métiers : le sien et critique de cinéma”, écrivait Truffaut), puis le foot (“La France compte cinquante millions de sélectionneurs”, se plaignaient Michel Hidalgo et consorts), il y a désormais les séries télé. Depuis dix ans, les anciens feuilletons du dimanche après-midi ont pris la dimension d’un phénomène culturel massif en même temps qu’ils gagnaient en maturité et en diversité. De chaque côté de l’écran, une révélation a eu lieu.

Les séries, invention du XXIe siècle ? Pas vraiment, mais leur perception et leur réalité ont changé. La sériephilie, petite soeur contemporaine de la cinéphilie, fait office de mot de passe générationnel. Les plateformes de streaming sont les nouvelles cinémathèques. De grandes oeuvres sont nées, de The Wire à Friday Night Lights ; il est du dernier chic de passer ses nuits devant l’intégrale A la Maison Blanche ou la saison 1 du Trône de fer ; les colloques universitaires s’épanchent sur la question du genre à travers Glee ou Buffy ; et personne ou presque n’ignore que Don Draper est un garçon compliqué.

L’amour des séries s’incarne sous des formes futiles ou profondes, sentimentales ou intellectuelles. C’est ce spectre inédit, large et organique, que Les Inrocks traversent à l’occasion de ce hors-série. Nous aimons les séries pour la grandeur ou la bêtise d’un personnage, pour la ritournelle d’un générique devenu madeleine (voir notre CD en supplément, qui convoque Angelo Badalamenti ou Lalo Schifrin), pour l’ampleur romanesque d’un récit, ou simplement pour le plaisir de revoir les mêmes visages entrer dans nos vies à répétition. On y découvre de nouveaux continents de fiction, pas seulement anglais ou californiens. On y croise des auteurs tout-puissants, à la liberté créative sans équivalent dans l’entertainment d’aujourd’hui. Pour les meilleures, de The Good Wife à Treme, les motifs sociaux et politiques viennent perturber l’ordonnancement tranquille des épisodes. Les séries déploient un monde de fétiches et d’idées neuves pour spectateurs contemporains jamais rassasiés. Elles supposent aussi un travail acharné dont la France n’a toujours pas trouvé la clef. Le témoignage exceptionnel du scénariste de Prime Suspect, John McNamara, nous plonge dans le quotidien d’une industrie US réactive et organisée pour faire face à l’imprévu. Malgré Engrenages et quelques autres, difficile de trouver une série d’ici vraiment aboutie. Les méthodes de travail américaines, souvent citées en exemple, ne sont pas simples à importer. 

Elles supposent une révolution culturelle qui n’est peut-être pas la solution. Les copies de bonnes séries seront toujours des copies. Dans l’entretien qu’il nous a accordé, l’écrivain Tristan Garcia, grand amateur du genre, diagnostique la fin de l’âge d’or des années 2000, symbolisé par des sommets comme Lost ou Six Feet Under, et l’arrivée des “séries conscientes”, potentiellement prétentieuses et maniéristes. On peut à la fois être d’accord avec lui et considérer que l’époque reste propice à l’émerveillement, même prudent. Les grandes séries continuent d’arriver chaque saison. Opportunité rare, l’histoire du genre se construit désormais en direct pour chacun de nous, et elle est passionnante. L’arrivée massive sur le petit écran des cinéastes, de Gus Van Sant, Martin Scorsese à David Fincher, sans oublier le retour du pionnier Michael Mann, marque un nouveau tournant. Les séries font envie même à ceux qui pensaient ne jamais en avoir envie. Ultime signe des temps. »

Olivier Joyard – Les Inrockuptibles

« Séries télé, chroniques sur canapé » – chroniques d’été sur France Culture

Renvoi vers une petite chronique d’été de Benoît Lagane et Eric Vérat sur France Culture explorant le monde des séries, ce en 25 épisodes d’une dizaine de minutes. Ambiance assez relâchée, façon « je t’invite chez moi à regarder un épisode », mais quelques infos éclairantes sur des personnages, des scénaristes ou des titres de séries particulièrement marquantes (the Wire, Tom Fontana, etc…). Les puristes – ou les gros consommateurs de séries télé – n’apprendront pas forcément beaucoup de choses, mais les auditeurs estivaux curieux et relaxés de France Culture auront l’occasion de découvrir des pans de cette passion.

Episodes disponibles en podcast depuis le lien suivant :

http://www.franceculture.com/emission-series-tele-chroniques-sur-canape.html

Some tests of geo-localization with Google Maps and Batchgeo

By a kind of laziness I was searching a program allowing me to save some time on the georeferencing process. So there are some maps I did with Batchgeo from a list of  TV and film producers (app. 290 enterprises); a list of TV channels (app. 430 channels); and a list of the malls of Istanbul (89 sites). The software is supposed to geolocalize automatically the enterprises from their addresses using Googlemaps and its algorithms… I’d confess I’m not very sure of the precision of the results but it spare a lot of time at the first glimpse, at least on the technical part of georeferencing.  I’m trying to improve the quality of the datas to get a better picture…

An interesting thing is you can also transform those datas from a Google Earth format (importing the .kml files) to GIS formats (.shp and the rest) through some tricks (visibles here and there), or using GvSIG to convert the kml files…

More on Batchgeo and geolocalization from addresses :
http://www.batchgeo.com/
http://www.gpsvisualizer.com/geocoder/ 

More on TV and Radio stats or datas :
http://www.nationmaster.com/graph/med_tel_rec-media-television-receivers
http://watch.squidtv.net/alphabet.html
http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_countries_by_number_of_television_broadcast_stations
https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/fields/2015.html
http://www.itu.int/en/pages/default.aspx
http://www.lyngsat-address.com/

More on Malls and towers of Istanbul :
http://skyscraperpage.com/cities/maps/?cityID=749


« En fait-on trop avec les séries télé? » – France Culture / Du grain à moudre

Ecouter l’émission en cliquant sur ce lien

Invité(s) :

Benoit Lagane, producteur à France Culture
François Jost, spécialiste des médias Directeur de la revue Télévision
Thibaut de Saint-Maurice, philosophe

Source: France Culture

David Buxton, « Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production »

Avec la permission de l’auteur, voici quelques notions clés piochées dans le dernier livre de David Buxton, passionnant à la fois par sa rigueur scientifique que par les anecdotes révélatrices qu’il y distille et son analyse des séries télévisées américaines et françaises. Ce livre se décompose en deux parties : la première ayant pour objet les modes de production et leur évolution depuis 1950, la seconde partie traitant plutôt de l’analyse filmique de ces productions particulières que sont les séries télévisées, et de la construction de la « série » comme un objet théorique à part entière.

J’ai retenu un certain nombre de notions dans la première partie de ce livre, tant d’ordre théorique que méthodologique, car elles me semblent tout à fait être, sinon applicables, au moins à remettre en perspective dans le cadre d’une recherche sur les territoires de la production de séries en Turquie. En effet la lecture de ce livre m’a fait me demander si les épisodes de libéralisation économique ou de sauts technologiques dans la vie culturelle, politique et économique française ou américaine (et leurs conséquences telles l’industrialisation de la création) n’avait pas eu des équivalents en Turquie. Le parallèle est bien sûr osé a priori, c’est pourquoi il semblait d’abord utile d’énumérer ces notions afin d’évaluer leur pertinence sur un objet d’étude Turc et son rapport aux questions urbaines.

Je retiendrai donc – à la manière d’un mémorum, le plus synthétiquement possible, afin de ne pas déflorer l’analyse bien plus précise faite dans le livre de David Buxton  – les notions suivantes :

  • Valeur d’usage et création de valeur des séries télévisées :

La série télévisée, en tant que produit culturel, acquiert une certaine valeur économique pour les chaînes et les producteurs en fonction de l’adhésion et de la qualité de l’audience mesurée, laquelle conditionne elle-même le prix des fenêtres publicitaires, premières ressources financières des chaînes sans abonnement. Dans tous les cas (abonnement ou non) la production d’un produit audiovisuel ne semble pas être la fin en soi : le but est bien de « produire de l’audience ». L’adhésion du public – notion que l’auteur englobe dans la notion de « valeur d’usage » car produisant aussi une valeur économique – est cependant hautement aléatoire et dépend elle-même de quantité de facteurs tels que : les spécificités culturelles ou religieuses nationales, le contexte historique et politique, ou encore l’adhésion idéologique du public au message ou au sous-texte.

Un autre facteur à noter est le rôle de plus en plus central des diffuseurs (les canaux) dans la création de valeur. Les mutations technologiques de l’industrie du cinéma et de la télévision (internet et explosion de l’offre câblée), couplés à un changement de modèle organisationnel et économique de ces industries (modèle plus libéral, importance de la communication, de la coproduction internationale, des publics « niches », des « pools » de scénaristes, etc…), ont conduit à une concentration des entreprises de production et de diffusion, qu’on peut relier à ce que Philippe Bouquillion nomme les « oligopoles à franges » (cf. ref. supra).

La création de valeur économique peut aussi se faire en amont et en aval de la production : soit par l’optimisation en amont des coûts de production (usage des infrastructures de cinéma déjà existantes par exemple), soit par l’accès en aval à différents marchés (export, franchises, ventes de DVD).La rentabilité économique de ces produits est aujourd’hui d’autant plus longue à acquérir qu’elle dépend de plus en plus des marchés secondaires ou ultérieurs. Le modèle de création de valeur des séries télévisées possèdent des homologies avec le « capitalisme tardif » d’Ernest Mandel :

« […] sous-traitance, production à flux tendus, prolifération de marques et de franchises internationales, accélération des cycles de production et de consommation. […] La sérialité est historiquement liée aux motifs de rentabilité, commençant avec la presse écrite au XIXème siècle, et en passant par le cinéma (surtout à ses débuts) et la radio, avant de faire corps avec la télévision commerciale. » (p.66-69)

Un dernier point à noter est l’explosion des coûts de production des séries américaines depuis le début des années 2000, explosion due essentiellement aux coûts « above line » (frais variables et renégociables) ainsi qu’à l’importance de la prise de risque financière initiale, le tout montrant bien les enjeux de cette course à l’export.

  • La catégorisation des formes de séries télévisées :

En tentant de répertorier les différentes formes de séries télévisées produites depuis les années 50 en France et aux Etats-Unis, David Buxton décompose les modes de narration selon plusieurs grandes familles historiques et formelles :

La série « dramatique » : formes héritée des captations radiophoniques de pièces de théâtre en direct dans les années 50. Cette forme évoluant vers le « soap » englobe également les premières séries type western ; formes ayant pour traits communs leurs personnages archétypaux ancrés dans une culture nationale.

La série « pop«  : nées dans la fin des années 60, ces séries privilégient le décorum au détriment des personnages, souvent dessinés en creux. David Buxton cite par exemple « Chapeau melon et bottes de cuir » ou « Starsky et Hutch« , dont les personnages vidés de leurs caractères culturels nationaux permettraient au public étranger de mieux s’y identifier.

La série « policière » : genre à part entière commun aux séries françaises et américaines, devenant majeur dans les années 90. Cette insistance des producteurs et scénaristes à vouloir camper des policiers comme personnages principaux, et donc demander au public de s’approprier à leur point de vue, est perçu par l’auteur à la fois comme un signifiant idéologique fort dépendant de leur contexte historique.

La série feuilletonnante : « forme hybride entre la série à épisodes autonomes (serie), et les intrigues qui se poursuivent d’un épisode à un autre (serial) » (p.5). Là encore, le motif présidant l’apparition de cette forme est celui de la rentabilité, c’est-à-dire la captation d’un public grâce à des techniques d’écriture, permettant à chacun de s’intéresser à l’intrigue en cours d’une saison, tout en désirant continuer à regarder la suite une fois saisi par l’histoire.

La série « sans intrigue et sans personnages«  (p.65) : selon l’auteur cette forme de narration apparemment paradoxale reste encore la meilleure des hypothèses expliquant le succès à l’export de séries telles que « CSI (Les experts)« . Contournant le risque de camper des personnages trop ancrés dans une culture nationale particulière en axant le style de la série sur l’esthétique, il s’agit pour les producteurs de cibler un public international.

Un autre élément d’analyse filmique renforçant l’interprétation économique de David Buxton est justement cette tendance à la « cinématisation » du petit écran (p.68) : l’esthétique et les moyens mis en oeuvre (extérieurs, fonds verts) des séries tendent à se rapprocher du cinéma, signes que les producteurs cherchent à accéder à un autre type de public, mais qui ont en contrepartie comme conséquence l’augmentation des coûts de production.

L’effort de catégorisation est aux yeux mêmes de l’auteur est sans doute réducteur en soi, et n’a que pour but de nommer des grandes tendances de la production depuis les années 50. La plupart des séries prises une à une empruntent des codes à plusieurs de ces familles, et – plus important encore dans le cadre d’une analyse théorique – sont elles-mêmes transformées au cours de leur production au gré des aléas de l’audience et de leur analyse par les financeurs. Il n’y a pas de « format idéal » sinon un débat constant aboutissant à des réglages fins sur le scénario ou la mise en scène, ce tout le long de la période de production. Le seul dénominateur commun réel nous autorisant à définir du point de vue narratif cet objet audiovisuel particulier qu’est la série est peut-être ce besoin constant de « ralentisseurs » de l’intrigue, sorte de ficelles scénaristiques permettant à une trame narrative mince de durer toute une saison. En effet, à l’inverse du cinéma, le problème est moins de faire tenir une histoire complexe dans un format limité que le risque que l’intrigue n’arrive pas à rester intéressante au-delà d’un certain nombre d’épisodes.

  • La série comme projet idéologique :

Un des points qui m’a semblé des plus intéressants dans l’analyse de David Buxton est la mise en relation qu’il fait entre ces questions matérielles, économiques, historiques et politiques d’un côté, et les questions liées à la création de l’autre. C’est dans cette jonction des conditions matérielles et créatives qu’un projet idéologie au sens de Pierre Macherey semble infuser – ou plutôt percoler – ces séries. L’auteur distingue d’ailleurs le projet idéologique (le message de la série) de l’assemblage (la série finie et vue de manière diachronique) traduisant le projet (p.13).

Par exemple dans la séquence qu’il décrit allant du « western » au « policier », l »auteur note un changement de paradigme : un glissement allant de l’archétype du héros de  western des années 50 empreint de sentiments chrétiens l’orientant entre les notions de « bien » et de « mal » (p.36-39), vers le policier des années 90 impuissant face aux injustices du monde, sorte d’ultime garde-fou d’un pouvoir délétère ayant livré les citoyens à eux-mêmes. L’auteur insiste à plusieurs reprises sur cette « passivité du projet idéologique : tous les points de vue sont également mauvais » (p.28) ou l' »absence de projet social« .

Cette dernière interprétation resterait relativement classique si elle n’était pas sous-tendue par l’analyse des conditions matérielles de réalisation de l’assemblage : ce qui pourrait sembler une anecdote matérielle dans le processus de réalisation ramène en fait l’auteur à étudier le projet idéologique, jamais entièrement réalisé, plutôt qu’une idéologie aboutie. Le simple fait de s’intéresser à la réalité des processus de fabrication même dans ses détails les plus triviaux fait prendre conscience des tensions – désirées ou non – entre le message idéologique initial et la chose faite puis diffusée, dont l’interprétation finale peut échapper à ses créateurs. Il s’agit là d’une question commune et récurrente dans toutes les disciplines ayant trait à la création artistique, tempérée ici par le mode de production industriel.

  • La série comme objet théorique :

L’approche de David Buxton permet de replacer l’objet « série » dans un contexte scientifique et dans une problématique théorique peut-être plus construite et plus large que l’unique analyse filmique, laquelle s’arrête plus facilement aux frontières des questions de fabrication. La série est dans ce livre décrite comme  un objet ontologiquement composé, dont chacune des pièces ne peut être analysée indépendamment des autres.

Avant d’aller plus loin dans l’analyse l’auteur repère que l’un des premiers travers lorsqu’on aborde la série télévisée comme un objet de recherche scientifique est le risque de participer malgré soi à l’augmentation de la valeur d’usage de ces produits en les traitant comme des objets déjà consacrés par la recherche universitaire, bref que « le travail d’interprétation [se transforme en] légitimation de l’objet ». Lié à ce premier travers, il nous met en garde contre la tentation de l’analyse par la « causalité historique ». Pour prévenir cette lecture rétrospective (ce « retour du refoulé« ) il s’appuie d’ailleurs sur des interviews de professionnels ayant participé à à l’époque à la réalisation de ces séries.

Les séries télévisées possèdent les caractéristiques d’un objet scientifique complexe (objet contemporain, oeuvre, multiplicité des intervenants et des lectures, importance des processus de fabrication, enjeux économiques et politiques…), et David Buxton fait osciller son raisonnement entre les deux thèses suivantes pouvant lui définir une approche académique :

Pour Horkeimer et Adorno, le sens social du produit culturel est entièrement déterminé par son statut marchand, lequel contribue à produire et renforcer une conscience homogène et conformiste. Pour Walter Benjamin, « la reproductibilité technique » sur une échelle de masse produit du sens collectif et ouvre la possibilité d’une lutte culturelle pour l’appropriation du sens du produit culturel, même au sein des industries culturelles capitalistes. (Buxton, p.81)

Dans son désir de ne pas prendre parti l’auteur propose alors sa propre approche permettant de jongler entre ces deux thèses opposées, comme une sorte de troisième voie où le doute sur le statut de l’objet est central :

– La série contemporaine comme « archive en puissance » : à la condition de prêter attention au risque de légitimation de l’objet par le simple fait de l’importer dans le champ universitaire, la série possède à l’instar de tous les produits culturels contemporains un potentiel d’existence comme archive historique, qui ne se concrétise selon lui qu’une fois qu’elle perd son effet idéologique.

– Cette contemporanéité de l’objet étudié engendre une ambigüité intrinsèque qui demande au chercheur de déplacer son analyse sur les « médiations en amont« , « les failles et les tensions » et « les contradictions internes« , qu’il regroupe sous la notion d’étude des « absences structurées« .

  • Les séries turques sont-elles à l’image d’un modèle global de valorisation du territoire par les industries culturelles ?

Bien sûr l’histoire des médias en Turquie est spécifique et n’a évolué ni au même rythme ni sous les mêmes auspices qu’en France ou aux Etats-Unis. L’une des limites de ce livre concernant ma propre recherche réside évidemment dans le fait que les séries analysées par David Buxton sont exclusivement françaises et américaines (qu’il distingue principalement par la place du dialogue dans l’écriture scénaristique et l’influence de ce choix dans la chaîne de production (p.24), ainsi que par la tradition « documentaire » des séries françaises (p.27) ).

Les notions de David Buxton me paraissent donc devoir être réinterrogées de manière critique dans le contexte de la production audiovisuelle turque : en effet si les évolutions économiques de la production audiovisuelle en Turquie semblent la rapprocher désormais du modèle américain, nombre de facteurs comme le discours idéologique et politique du pouvoir en place, ou encore le cadre juridique particulier des métiers du secteur audiovisuel, ainsi que les spécificités culturelles nationales et régionales (notamment religion et territoire) rendent la comparaison impossible de manière directe.

Nonobstant ces remarques les catégories et les choix méthodologiques élaborées par David Buxton permettent de reprendre ma réflexion de manière constructive en pointant les trois remarques suivantes :

– La série vue comme un produit culturel au sens large est un objet créant une « valeur d’usage » et n’existe économiquement que par cette valeur et sa mesure. Ce point peut être abordé en approfondissant la relation entre d’un côté la création artistique et son rapport à l’aléatoire ou au risque, et d’un autre côté la projection d’une valeur par les acteurs sur cet usage.

– Une production industrielle et culturelle telle qu’une série télévisée (comme tout autre production culturelle) est réalisée dans un contexte matériel, économique et historique. La prise en compte de ce fait induit que la série – là encore comme tout autre produit culturel – exprime un projet idéologique, lui-même transformé par la réalisation du produit fini.

Comme souvent dans les approches de type « cultural studies » la question territoriale est assez peu abordée, sinon par l’insistance de l’auteur à souligner qu’il faut prendre en compte les conditions matérielles de la réalisation pour ne pas tomber dans la « sur-interprétation ». Cette remarque me semble intéressante et à approfondir dans le cas des études urbaines des industries culturelles pour plusieurs raisons : d’une part pour le recul qu’elle nécessite lorsqu’il s’agit d’analyser des produits culturels dans leur processus de fabrication, mais aussi d’autre part pour le retour critique qu’elle demande à l’urbaniste s’intéressant aux industries culturelles afin d’inclure cette contingence importante, et ainsi d’éviter de considérer les produits culturelles et les acteurs qui en sont les artisans comme des objets ou des processus figés.

Sans remettre en cause la pertinence des réflexions de David Buxton la perspective que je tente de dessiner dans ma thèse diffère par un aspect central : l’axe central de ma recherche est ce lien entre production culturelle/industrie culturelle et territoire. Plusieurs questions pourraient ainsi découler de cette lecture : dans quelle mesure le territoire, en tant que paramètre matériel de la fabrication du produit culturel, participe à cette création de valeur ? Comment redéfinir la notion de « territoire » au sein d’un tel processus où certains des acteurs existant à la marge sont extrêmement localisables et où d’autres centre de décision (comme les holdings) existent bien plus dans des sphères financières que dans leur réalité urbaine ? Le contexte du débat à la fois urbain, politique et économique turc sur les industries culturelles remet-il en question les outils méthodologiques et analytiques de David Buxton quant à son désir de définition de la série comme « objet théorique » ? En élargissant sa réflexion et en y incluant la question territoriale, pourrait-on tenter de tracer une esquisse d’une ou plusieurs définitions des « productions culturelles »vues  comme un objet théorique ?

Ce billet est très certainement trop court pour pouvoir disserter sur l’ensemble des questions soulevées par David Buxton, et j’espère simplement ne pas avoir trop trahi sa pensée du fait de mon envie de synthèse. S’il me fallait pourtant inventer une hypothèse à partir de cette lecture en la mettant en relation avec les articles de Clémence Scalbert sur les séries télévisées turques, j’aimerais avancer le concept (je l’avoue encore vague) d’ « Etats-Unis de Turquie » pour qualifier certains des changements de paradigme de la valorisation du territoire en Turquie : en admettant qu’on puisse souligner la convergence de l’évolution actuelle du modèle économique et industriel des médias turcs vers un modèle nord-américain (industrialisation du secteur, oligopoles déterritorialisés et franges territorialisées), et qu’on puisse affirmer que la valeur d’usage des productions télévisuelles est conditionnée par des facteurs nationaux forts (histoire, religion, minorités, instruments de mesure) strictement différents d’un pays à l’autre, il serait alors peut-être pertinent de considérer la production de séries télévisées turques comme porteuse d’un certain message idéologique – restant à décrypter – liant la valorisation économique du territoire turc et celle – symbolique – de l’idée d’une nation en reconfiguration.

Je reviendrai dans un prochain billet sur la tentative d’étayage de ma problématique – et qui est finalement le but premier de ma thèse de doctorat – organisant les différentes dimensions clés comme le territoire, les industries culturelles, la production culturelle, et les modèles socio-économiques, en autant de concepts liés.

David Buxton : professeur en sciences de l’information et de la communication à l’université de Paris-Ouest Nanterre-La Défense. Il anime le groupe « industries culturelles, cinéma et télévision » au sein du laboratoire HAR (Histoire des Arts et des Représentations).

Références bibliographiques :

Fiche : Quelques séries à suivre…

Ce billet de synthèse a pour but de préparer les entretiens de terrain 2011-2012, permettant de compléter mon étude par une approche plus qualitative des modes de production et de création des séries télévisées en Turquie. Le choix de ces titres s’est opéré en prenant compte des critères suivants : diffusion sur des chaînes privées différentes, taux d’audience importants, séries en court de tournage sur la période 2011-2012, genres différents, accès aux plateaux de tournage ou/et avec des personnes impliquées dans sa réalisation (acteurs, producteurs, scénaristes, diffuseurs).

  • OYLE BIR GECER ZAMAN KI – KANAL D / D YAPIM
  • MUHTESEM YUZYIL – SHOW TV / TIMS PRODUCTION
  • KURTLAR VADISI PUSU – ATV / PANA FILM
  • BEHZAT Ç – STAR TV / ADAM FILM

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