Mettre à plat les concepts. Carte mentale d’une approche pluridisciplinaire des industries culturelles.

Avril 2012. Diagramme des relations entre notions, auteurs et corpus utilisés dans ma thèse. Cliquez pour agrandir

Voici une petite tentative – en perpétuelle évolution – de préciser quels sont, ou seraient, les ponts reliant des concepts-clés issus des disciplines structurant ma recherche sur les séries TV turques. Ces disciplines sont : les sciences de la communication, la géographie, et le binôme sociologie/philosophie. J’ai ordonné ces concepts selon la logique suivante : un concepts original (cad dont il est possible de préciser quel en est l’auteur) peut être relié à des disciplines particulières ainsi qu’à des « inter-concepts » ayant plusieurs acceptions selon le champ disciplinaire depuis lequel ils sont énoncés. Ce point me semble important car le fait de ne pas préciser les sources ces « inter-concepts » peut conduire à une multitude d’interprétations, et les transformer ainsi en mot-valises vidés de leur sens.

Archive décembre 2011. Cliquez pour agrandir

Afin que cet exercice ne se cantonne pas à la théorie il est aussi nécessaire de relier ces concepts et ces disciplines à un corpus précis et circonscrit. Le second objectif de cet exercice est donc de retracer l’effectivité de mon corpus, en reliant ses composantes aux concepts centraux et périphériques de ma réflexion. En effet chacune des sources de données ou d’information se doit de répondre à une exigence à la fois scientifique et méthodologique afin d’être analysée et de participer ensuite à l’échafaudage de la thèse.

Enfin, il est important de préciser que les cartes mentales présentées ici ont une vocation avant tout épistémologique, et qu’elles sont donc amenées à se transformer durant le travail de thèse. C’est la raison pour laquelle l’archive de décembre 2011 est elle aussi visible dans ce billet, pour témoigner d’un processus. La carte mentale des concepts est comme une sorte de photographie de ma problématique à un instant précis, photo dont la fonction serait à la fois de garder une trace des champs abordés au préalable, tout en rappelant constamment à l’esprit qu’il faut faire évoluer cette réflexion vers plus de précision. Cette évolution constante trouve sa source dans les nouvelles lectures, les dernières références ou dans l’avancée de l’enquête de terrain.

Petite généalogie d’une nouvelle pratique : 

D’un point de vue uniquement pratique, l’envie de cartographier ces concepts est venue de la manière suivante. Au dépôt du sujet, j’avais comme tout doctorant une bibliographie de base. Une fois la thèse commencée depuis plusieurs mois, lorsque j’ai voulu reprendre cette bibliographie préparatoire, l’exercice m’a alors semblé vain avec les outils que j’avais à disposition : à quoi bon peaufiner une bibliographie sachant qu’à chaque article lu les références évoluent ? Comment s’y retrouver dans un fichier word de dizaines de pages, même thématique, lorsqu’on veut s’atteler à une recherche transdisciplinaire dont le but est de jeter des ponts entre les disciplines plus que de chercher l’érudition dans une disciplines particulière ? Et tout simplement quel outil utiliser au quotidien, outil qui puisse accompagner les lectures de la façon la moins invasive possible ?

Trois grands champs nourrissaient de manière abstraite ma démarche (géographie, communication, sociologie-philosophie). Certains de ces concepts m’étaient tout à fait familiers car ils m’accompagnaient depuis plusieurs années déjà. D’autres étaient pour moi nouveaux car je les avaient découverts dans les premiers mois de  la thèse, lors de la préparation plus fine du sujet, ou encore dans des lectures très récentes. Les premiers mois de recherche m’ont aussi forcé à définir un corpus plus précis et réaliste (qu’est-ce qui est à disposition sur place?), chose qui force en retour à trouver les concepts ad hoc permettant d’interpréter ce corpus. Complexité supplémentaire tous ces concepts, tous ces auteurs, toutes ces informations, possédaient des échelles et des niveaux d’abstraction très divers : certains concepts sont très abstraits et très englobant ( qu’est -ce que le « libéralisme » ou la « post-modernité » ?), quand d’autres lectures sont extrêmement situées dans le temps ou l’espace et sont purement informatives (tel immeuble a été construit par monsieur X telle année).

Peut-être par goût de la symbolisation et du graphisme, ou du fait de ma formation en architecture (dessiner des plans sur des grands formats) ou encore bêtement par jeu, j’ai d’abord tenté de tracer à grand traits la carte de ces familles d’idées qui à mon sens avaient un lien entre elles. L’intérêt de cette deuxième dimension, celle de la carte, est comme on peut le faire sur une table de pouvoir « mettre à plat ». On peut alors faire des regroupements, trouver des gradiens (du plus au moins abstrait), des filiations, voire de créer des parallèles entre des idées qui ne sont pas évidents à priori et de les tester. L’exercice est ensuite devenu de plus en plus prenant au fur et à mesure que la pratique de ce logiciel m’est devenu plus familière et que le terrain avançait, apportant avec lui nombre de nouvelles questions d’ordre sociologique, historique, méthodologique.

A défaut d’encourager d’autres à faire de même, j’essaie d’engager les autres chercheurs ou étudiants avec lesquels je discute à « rentrer » dans ces cartes, à – comme face à un plan de bâtiment – tracer des itinéraires, des parcours imaginaires, ou à errer, flâner, sans but dans des cartes de ce genre. Flâner d’une idée à une autre en quelque sorte. Si on met de côté l’aspect technico-technique (le fait que ce soit un logiciel par exemple), ce type d’outil n’est jamais qu’un autre outil de représentation,  ne remplaçant pas l’écriture et le récit mais offrant la possibilité du changement d’échelle (le zoom), la sélectivité (les calques), la symbolisation (les formes basiques et les couleurs) et une deuxième dimension de lecture par rapport à l’écriture (la co-existence d’éléments).

Pour information, les diagrammes ont été réalisés avec le logiciel libre VUE dont j’ai déjà parlé dans un précédent article.

Si vous souhaitez voir cette présentation dans une résolution correcte merci de poster un commentaire juste en dessous.

Article créé le 300/11/2011.
Mis à jour le 05/04/2012

Reports : ISTANBUL 2010 CULTURAL INVENTORY

SOME QUOTES FROM ISTANBUL 2010 CULTURAL INVENTORY REPORT

P.27-29 :

« Türkiye‟de TV mecrası, tüm reklam mecraları arasında ilk sıradadır ve %50‟yi aĢan payla öncüdür74. Bu durum, Türkiye‟de TV izleme alıĢkanlıkları ile doğrudan iliĢkilidir. TUIK‟e göre Türkiye‟de tüketicilerin kültüre ayırdıkları toplam zamanlarının %87‟si televizyon seyretmekle geçmektedir. Reklam alan yapım türleri arasında, yerli dizileri ve haberleri yakın takipte yerli sinema baĢı çekmektedir. Dizi filmler, haberleri takiben, TV‟de en çok seyredilen program türüdür.

Rek-lam-lar!

Özellikle 2000 sonrasında, özel televizyonculuğun medya sektöründe baĢat duruma geçmesinde ve sektörün en önemli geliri olan reklamları çekmede, “yerli diziler” önemli role sahiptir. Dizi üretimi, kısa sürede özel televizyon kanallarının dıĢında geliĢen bir yan sanayi olarak hızla büyürken, bugün Türkiye‟de TV‟ler, reklam ve dizi film sektörü arasında bir köprü vazifesi görmektedir. Bu durum dizi sektörünü, bir taraftan reklam verene bağlı ve dolayısıyla ekonomik krizlere son derece duyarlı hale getirmektedir. Bu nedenle reklam ve sponsorluk gelirleriyle birlikte yıllık en az 1 milyar YTL dolayında olan dizi film ekonomisinde, 2008 ekonomik krizinden kaynaklanan %30‟luk bir küçülme gerçekleĢmiĢtir.

Dizi Film Bir Yatırım Alanı mı?

Daha önce söz edildiği üzere, dizi filmler TV kanalları tarafından finanse edilmektedir. Bununla birlikte, bir sezon dahi süreceği garanti olmayan bir dizi film yapımı için gerekli olan baĢlangıç maliyeti yüz binlerce doları bulabilmektedir. Ġzlenme oranları yeterince yüksek olmayan diziler reklam gelirinden yoksun kalmakta ve yayından kaldırılabilmektedir. “Bir dizi için 250–300 bin lirayı ön hazırlıkta AR-GE tarafında riske atmamıĢ bir müĢteri (TV kanalı) profilinin olduğu ve bunlardan sadece 4–5 tane olduğu bir ortamda kimse dönüp üretim altyapısına büyük yatırım yapmak istememektedir.” Dizinin TV kanalındaki sürekliliğini garantilemeyen yapımcılar, finansal geleceklerini planlayamamakta, dolayısıyla sektörel altyapıyı geliĢtirmek üzere milyonlarca dolarlık yatırım gerçekleĢtirmeye yönelik harekete geçememektedirler. Bu sorun, film üretimimizin kurumsallaĢma sürecindeki temel kilit noktalarından biri olarak görülebilir.

Bir Ġhraç Ürünü Olarak Yerli Diziler

Son yıllarda, özellikle Ortadoğu ülkelerinde yerli dizilerimize karĢı büyük bir ilgi olduğu bilinmektedir. Bu ilgi, yerli dizilerin bir ihracat sektörü olması yönündeki yasal düzenlemeleri beraberinde getirmiĢtir. Bu düzenlemeler temel olarak, yapımcılara ihracat desteklerinden faydalanacakları bir mekanizmanın oluĢturulması yönündedir. Böylece bir taraftan ihracat gerçekleĢtirilirken, bir taraftan dizi film sektörünün ülke ihracatımıza yaratacağı katma değer ve oluĢturacağı etki gözlenecektir.

Bu durumu birkaç nokta ile açıklamak gerekirse; dizi ihracatının ilk olarak, dizilerde görülen mekân ve yerli ürünlere karĢı bir talep doğuracağı görülecektir. Dünyadaki örneklerin de bu yönde olduğu izlenmiĢtir. Turizmi ve çeĢitli ürünlerin ihracatını tetikleyecek olan bu talep, sadece sektörde değil, ülke ekonomisinde de önemli bir iyileĢmeyi beraberinde getirecektir.

Yakın bir örnek vermek gerekirse, 2010 yılının Mayıs ayında Arap ülkelerinden 105.000 turist Türkiye‟yi ziyaret etmiĢtir. Bu rakam geçen yıl aynı döneme nazaran %33‟lük bir büyümeye iĢaret etmektedir. Bu büyümede Arap ülkelerinde yayınlanan “GümüĢ” dizisinin önemli bir payı var. Daha önceki yıllarda Ġstanbul‟daki camileri görmeye gelen Arap turistler, Ģimdilerde dizi filmlerdeki mekânları görmek, oyunculara rastlamak peĢindedir.

Diziler yalnızca yabancı turizmi değil, yerli turizmi de harekete geçirmektedir. GeçmiĢ yıllardaki örneklerinde doğuda çekilen dizilerin, bölgeye yönelik kayda değer bir merak oluĢturduğu bilinmektedir.

Dizi filmlerin ihracatının desteklendiği bu süreçte, telif haklarıyla ilgili sıkıntıların giderilmesi büyük önem taĢımaktadır (bkz. Mevzuat Yapısı).

Dizi Setlerindeki ÇalıĢma KoĢulları Protesto Ediliyor…

TV kanallarının reklam gelirlerini artırmak amacıyla, yapımcılara “daha uzun” bölümler çekmeleri yönündeki talebi, dizi bölümlerinin haftada 90 dakikayı bulmasına neden olmaktadır. Bu durum, tüm set çalıĢanları için “daha uzun” çalıĢma saatleri anlamına gelmektedir. Dizi film üretim sürecinde çalıĢma Ģartlarının sosyal haklar, fiziksel koĢullar vb. açılardan oldukça ağır olduğu göz önünde bulundurulduğunda, bu durum açıkça, mevcut sorunların daha da büyümesi anlamına gelmektedir. Bu çalıĢma koĢulları hem hikâyelerin hem de ortaya çıkan ürünün kalitesini düĢürmektedir. Özellikle, dizi film ihracatı için yapılan yasal düzenlemelerle birlikte düĢünüldüğünde, temelde mevzuattan kaynaklanan bu sorun, ciddi bir çeliĢkiyi ortaya koymaktadır.

Giderek artan dizi süreleri, 24 Aralık 2010‟da Taksim‟de tüm dizi setlerindeki çalıĢanların katılımıyla gerçekleĢen “Yerli Dizi Yersiz Uzun” eyleminde protesto edilmiĢtir87. Örgütlenme geleneği olmayan film endüstrisinde, sadece bir protestodan ibaret olarak algılanmaması gereken bu eylem, çalıĢanların sosyal haklarını aramaları anlamında önemli ve olumlu bir geliĢmedir. » […]


« Media and the city workshop » – ECREA

Organisers’ description:

The MEDIA & THE CITY Temporary Working Group is happy to announce the organization of its first Workshop. The Workshop will take place on FEBRUARY 10, 2012, at the CATHOLIC UNIVERSITY of MILAN, ITALY.

 

Workshop overview

The first TWG Workshop will feature parallel sessions and a final plenary. During the parallel sessions, members will be able to share and discuss their research. The final plenary session will discuss the organizational aspects of the Group and delineate future activities. Parallel sessions will be open to all interested scholars, while the plenary will be open only for TWG members.

 

Selected papers (see website for full details):

Giorgia Aiello – The urban built environment as global(ist) communication: Concepts, methods, critique

Clemens Apprich – Rise and fall of the city metaphor to describe digital networks in the 1990s

Girogio Bacchiega – Peripheral views on Milan

Giovanni Caruso, Riccardo Fassone, Gabriele Ferri and Mauro Salvador – Check-in everywhere: Places, people, narrations, games

Mariana Ciancia and Walter Mattana – Imagine Milan: An audiovisual design thinking approach to the image of the city

Andrea Cuman – Hardcopy vs digital mobile travel guidebooks: A preliminary comparison on mediated spatial interactino and a case study

Amedeo Damato – Cities of blood and longing. The protagonist’s architectural projection in Hollywood cinema

Miriam De Rosa – Cinematic architectures IN SITU. Notes on the participatory construction of a visual urban imagery

Manuela Farinosi – New media and the city in an « out of ordinary » context: Exploring the motivations behind the citizen journalism production after a natural disaster

Gabriele Ferri and Patrick Coppock – Serious urban games. From play in the city to play for the city

Katalin Feher – Digital urban identities

Cezary Hunkiewicz – City as a medium: The space and street art activities

Angelo Imperiale – Avoiding urban marginality: How to build social sustainability?

Sami Kolamo – Branding urban spaces through football media spectacles

Peter Maroldt – New media and the Asian city

Gonca Noyan – Old bridge as a symbol of multiculturalism: Global discourse and local narratives in Mostar

Christian Oggolder – Losing centrality – urban spaces and the network society

Seja Ridell – The cybercity as a medium. Public living and agency in the digitally shaped urban space

Gabriella Sandstig – There is a light that never goes out – cultivation effects on the freedom of movement in urban and suburban public places

Barbara Scifo – The sense of place from mobile communicatino to locative media

Katia Segers, Joost Vaesen and Rudi Janssens – Opportunities and dangers of Brussels media for its Dutch-speaking minority. Research on audience use, expectations and appreciation

Satomi Sugyiama – The muted mobile in Tokyo

Moira Sweeney – Space and the geographical imagination on the Dublin Docklands

Robert Szwed – Researching media representations of the city. Preliminary remarks on how to measure representations of Lublin, Poland

Matteo Tarantino and Simone Tosoni – Convergent media and social production of space: An approach through controversies

Federica Timeto – In the middle of urban space: The case of critical city

Ferenc Zsélyi – Concrete dreamworks

Ferenc Zsélyi, István András and Mónika Rajcsányi-Molnár – Global staging in a postindustrial city: Dunaújváros, the media platform of intercultural networking

Weiming Ye – Phoenix man and woman: Discussions on urban and rural gap in Chinese BBS forums

Reports : DCMS


SOME QUOTES FROM DCMS REPORTS

These are the most recent statistics for the Creative Industries, published December 2011:

  • creative industries contributed 2.9% of the UK’s Gross Value Added in 2009, this is an increase from 2.8% in 2008
  • 1.5 million people are employed in the creative industries or in creative roles in other industries, 5.1% of the UK’s employment
  • exports of services by the creative industries accounted for 10.6% of the UK’s exports of services
  • there were an estimated 106,700 businesses in the creative industries on the Inter-Departmental Business Register (IDBR) in 2011, this represents 5.1% of all companies on the IDBR

Rapports : UNCTAD (CNUCED)


SOME QUOTES FROM UNCTAD REPORTS

[…] « D´après le rapport, les exportations mondiales de biens et services créatifs – produits d´art et d´artisanat, audiovisuel, livres, création industrielle, films, musique, nouveaux médias, information écrite, arts plastiques et arts du spectacle et services créatifs – ont plus que doublé entre 2002 et 2008. Leur valeur totale s´est chiffrée à 592 milliards de dollars É. U. en 2008 et le taux de croissance de ce secteur au cours des six dernières années a été de 14 % en moyenne.

Par ailleurs, les industries créatives présentent un potentiel considérable pour les pays en développement qui cherchent à diversifier leur économie et à participer à l´un des secteurs les plus dynamiques du commerce mondial. Le marché mondial avait déjà été stimulé par l´essor du commerce Sud-Sud de produits créatifs avant la récession. Les exportations de biens créatifs du Sud vers les autres pays du monde ont atteint 176 milliards de dollars É. U. en 2008, soit 43 % du commerce total dans ce secteur.

Le rapport note que, lorsque la production, la vente et le commerce de biens créatifs sont suffisamment promus par les gouvernements et des partenariats public-privé, ils peuvent contribuer à l´élargissement de l´économie des pays en développement, à la création d´une grande variété d´emplois et à la stimulation de l´innovation. L´établissement d´une « relation créative » permettant d´attirer et d´associer investisseurs, technologie et entreprises passe par la mise en place d´outils institutionnels et réglementaires appropriés. » […]

 

Voir aussi : 

Rapports : Culture et Territoires en Ile-de-France

 

Liste complète des rapports de recherche : 

Sélection personnelle : 

  • « L’Île-de-France, quel(s) territoire(s) de tournage, pour quels enjeux ? « 
    Gwenaële ROT, maître de conférences en sociologie, Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, laboratoire IDHE UMR 85 33 CNRS
    (Lien)
  • « Cinéma et audiovisuel en Île-de-France : le nord et l’est parisien. Effets locaux d’activités à rayonnement global. »
    Sociologues et Ethnologues Associés Europe (SEA-Europe), Hervé THOMAS.
    (Lien)
  • « Le développement de l’Île de France par la création de districts culturels ».
    Xavier GREFFE, CNRS, centre d’économie de la Sorbonne. Septembre 2008
    (Lien)
  • « Territorialisation de projets culturels en Île-de-France. Propositions pour un modèle d’analyse complexe » .
    Fabrice RAFFIN, SEA Europe. Février 2008
    (Lien)
  • « Paris, métropole créative. Clusters, milieux d’innovation et industries culturelles en Île-de-France »
    Amanda BRANDELLERO (Université d’Amsterdam, AMIDST), Pierric CALENGE (Université Paris-1, CRIA), Claire DAVOULT (Université Paris-Est, LATTS), Ludovic HALBERT (Université Paris-Est, LATTS, École des Ponts), Ulrike WAELLISCH (Université de Loughborough, GAWC). Novembre 2008
    (Lien

« Des séries et des vies » – revue Labyrinthes n°37

Extrait de l’éditorial par Renaud Pasquier : 

« Jadis on les dédaignait, on les négligeait, on les stigmatisait comme symbole de sous-culture et de mauvais goût, bras armé de l’abêtissement généralisé. Les temps ont bien changé : aujourd’hui, les séries américaines sont portées au pinacle, elles ne sont plus ce plaisir honteux qu’on cachait. Au contraire, il est de bon ton, à tout âge et dans tout milieu, de clamer son admiration pour Les Sopranos, The Wire, Mad Menet bien d’autres, et d’ajouter aux soirées passées devant l’écran les heures de conversation. Enfin les séries suscitent l’écriture, un déferlement de textes, analyses, articles, communications, bien au-delà des cercles de fans ou de journalistes spécialisés, jusque là leur domaine réservé. Les sociologues, les philosophes, les critiques littéraires s’en emparent, en font leur objet de prédilection. Labyrinthesouhaiterait moins s’inscrire dans cette vogue que l’interroger.

Non que nous voulions prendre de la distance, qu’elle soit amusée, accusatrice ou scientifique, avec cet impressionnant engouement ; il ne s’agit en rien de l’objectiver. Au contraire, c’est justement parce que beaucoup d’entre nous sont amateurs assidus de séries que nous voulons comprendre comment et pourquoi elles ont pris tant de place dans nos vies et celles de nos contemporains. Mieux encore, comment elles les ont façonnées, informées, transformées. Non pas donc considérer les séries comme des objets à manipuler à notre guise, calibrées selon concepts et raisonnements préalablement construits, mais mettre en jeu notre expérience de spectateur, et donc inverser les rôles : comment nous devenons les objets des séries, comment elles nous donnent forme, quelles « formes de vie » elles font naître.(…)« 

Source : revue Labyrinthe

« Éditorial », Labyrinthe , 37 | 2011 (2) , [En ligne], mis en ligne le 29 juillet 2011. URL : http://labyrinthe.revues.org/index4210.html. Consulté le 11 octobre 2011.

Protégé : Looking for the territories of a “creative city” in Istanbul. Inputs from industrial geography into cultural industries studies.

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David Buxton, « Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production »

Avec la permission de l’auteur, voici quelques notions clés piochées dans le dernier livre de David Buxton, passionnant à la fois par sa rigueur scientifique que par les anecdotes révélatrices qu’il y distille et son analyse des séries télévisées américaines et françaises. Ce livre se décompose en deux parties : la première ayant pour objet les modes de production et leur évolution depuis 1950, la seconde partie traitant plutôt de l’analyse filmique de ces productions particulières que sont les séries télévisées, et de la construction de la « série » comme un objet théorique à part entière.

J’ai retenu un certain nombre de notions dans la première partie de ce livre, tant d’ordre théorique que méthodologique, car elles me semblent tout à fait être, sinon applicables, au moins à remettre en perspective dans le cadre d’une recherche sur les territoires de la production de séries en Turquie. En effet la lecture de ce livre m’a fait me demander si les épisodes de libéralisation économique ou de sauts technologiques dans la vie culturelle, politique et économique française ou américaine (et leurs conséquences telles l’industrialisation de la création) n’avait pas eu des équivalents en Turquie. Le parallèle est bien sûr osé a priori, c’est pourquoi il semblait d’abord utile d’énumérer ces notions afin d’évaluer leur pertinence sur un objet d’étude Turc et son rapport aux questions urbaines.

Je retiendrai donc – à la manière d’un mémorum, le plus synthétiquement possible, afin de ne pas déflorer l’analyse bien plus précise faite dans le livre de David Buxton  – les notions suivantes :

  • Valeur d’usage et création de valeur des séries télévisées :

La série télévisée, en tant que produit culturel, acquiert une certaine valeur économique pour les chaînes et les producteurs en fonction de l’adhésion et de la qualité de l’audience mesurée, laquelle conditionne elle-même le prix des fenêtres publicitaires, premières ressources financières des chaînes sans abonnement. Dans tous les cas (abonnement ou non) la production d’un produit audiovisuel ne semble pas être la fin en soi : le but est bien de « produire de l’audience ». L’adhésion du public – notion que l’auteur englobe dans la notion de « valeur d’usage » car produisant aussi une valeur économique – est cependant hautement aléatoire et dépend elle-même de quantité de facteurs tels que : les spécificités culturelles ou religieuses nationales, le contexte historique et politique, ou encore l’adhésion idéologique du public au message ou au sous-texte.

Un autre facteur à noter est le rôle de plus en plus central des diffuseurs (les canaux) dans la création de valeur. Les mutations technologiques de l’industrie du cinéma et de la télévision (internet et explosion de l’offre câblée), couplés à un changement de modèle organisationnel et économique de ces industries (modèle plus libéral, importance de la communication, de la coproduction internationale, des publics « niches », des « pools » de scénaristes, etc…), ont conduit à une concentration des entreprises de production et de diffusion, qu’on peut relier à ce que Philippe Bouquillion nomme les « oligopoles à franges » (cf. ref. supra).

La création de valeur économique peut aussi se faire en amont et en aval de la production : soit par l’optimisation en amont des coûts de production (usage des infrastructures de cinéma déjà existantes par exemple), soit par l’accès en aval à différents marchés (export, franchises, ventes de DVD).La rentabilité économique de ces produits est aujourd’hui d’autant plus longue à acquérir qu’elle dépend de plus en plus des marchés secondaires ou ultérieurs. Le modèle de création de valeur des séries télévisées possèdent des homologies avec le « capitalisme tardif » d’Ernest Mandel :

« […] sous-traitance, production à flux tendus, prolifération de marques et de franchises internationales, accélération des cycles de production et de consommation. […] La sérialité est historiquement liée aux motifs de rentabilité, commençant avec la presse écrite au XIXème siècle, et en passant par le cinéma (surtout à ses débuts) et la radio, avant de faire corps avec la télévision commerciale. » (p.66-69)

Un dernier point à noter est l’explosion des coûts de production des séries américaines depuis le début des années 2000, explosion due essentiellement aux coûts « above line » (frais variables et renégociables) ainsi qu’à l’importance de la prise de risque financière initiale, le tout montrant bien les enjeux de cette course à l’export.

  • La catégorisation des formes de séries télévisées :

En tentant de répertorier les différentes formes de séries télévisées produites depuis les années 50 en France et aux Etats-Unis, David Buxton décompose les modes de narration selon plusieurs grandes familles historiques et formelles :

La série « dramatique » : formes héritée des captations radiophoniques de pièces de théâtre en direct dans les années 50. Cette forme évoluant vers le « soap » englobe également les premières séries type western ; formes ayant pour traits communs leurs personnages archétypaux ancrés dans une culture nationale.

La série « pop«  : nées dans la fin des années 60, ces séries privilégient le décorum au détriment des personnages, souvent dessinés en creux. David Buxton cite par exemple « Chapeau melon et bottes de cuir » ou « Starsky et Hutch« , dont les personnages vidés de leurs caractères culturels nationaux permettraient au public étranger de mieux s’y identifier.

La série « policière » : genre à part entière commun aux séries françaises et américaines, devenant majeur dans les années 90. Cette insistance des producteurs et scénaristes à vouloir camper des policiers comme personnages principaux, et donc demander au public de s’approprier à leur point de vue, est perçu par l’auteur à la fois comme un signifiant idéologique fort dépendant de leur contexte historique.

La série feuilletonnante : « forme hybride entre la série à épisodes autonomes (serie), et les intrigues qui se poursuivent d’un épisode à un autre (serial) » (p.5). Là encore, le motif présidant l’apparition de cette forme est celui de la rentabilité, c’est-à-dire la captation d’un public grâce à des techniques d’écriture, permettant à chacun de s’intéresser à l’intrigue en cours d’une saison, tout en désirant continuer à regarder la suite une fois saisi par l’histoire.

La série « sans intrigue et sans personnages«  (p.65) : selon l’auteur cette forme de narration apparemment paradoxale reste encore la meilleure des hypothèses expliquant le succès à l’export de séries telles que « CSI (Les experts)« . Contournant le risque de camper des personnages trop ancrés dans une culture nationale particulière en axant le style de la série sur l’esthétique, il s’agit pour les producteurs de cibler un public international.

Un autre élément d’analyse filmique renforçant l’interprétation économique de David Buxton est justement cette tendance à la « cinématisation » du petit écran (p.68) : l’esthétique et les moyens mis en oeuvre (extérieurs, fonds verts) des séries tendent à se rapprocher du cinéma, signes que les producteurs cherchent à accéder à un autre type de public, mais qui ont en contrepartie comme conséquence l’augmentation des coûts de production.

L’effort de catégorisation est aux yeux mêmes de l’auteur est sans doute réducteur en soi, et n’a que pour but de nommer des grandes tendances de la production depuis les années 50. La plupart des séries prises une à une empruntent des codes à plusieurs de ces familles, et – plus important encore dans le cadre d’une analyse théorique – sont elles-mêmes transformées au cours de leur production au gré des aléas de l’audience et de leur analyse par les financeurs. Il n’y a pas de « format idéal » sinon un débat constant aboutissant à des réglages fins sur le scénario ou la mise en scène, ce tout le long de la période de production. Le seul dénominateur commun réel nous autorisant à définir du point de vue narratif cet objet audiovisuel particulier qu’est la série est peut-être ce besoin constant de « ralentisseurs » de l’intrigue, sorte de ficelles scénaristiques permettant à une trame narrative mince de durer toute une saison. En effet, à l’inverse du cinéma, le problème est moins de faire tenir une histoire complexe dans un format limité que le risque que l’intrigue n’arrive pas à rester intéressante au-delà d’un certain nombre d’épisodes.

  • La série comme projet idéologique :

Un des points qui m’a semblé des plus intéressants dans l’analyse de David Buxton est la mise en relation qu’il fait entre ces questions matérielles, économiques, historiques et politiques d’un côté, et les questions liées à la création de l’autre. C’est dans cette jonction des conditions matérielles et créatives qu’un projet idéologie au sens de Pierre Macherey semble infuser – ou plutôt percoler – ces séries. L’auteur distingue d’ailleurs le projet idéologique (le message de la série) de l’assemblage (la série finie et vue de manière diachronique) traduisant le projet (p.13).

Par exemple dans la séquence qu’il décrit allant du « western » au « policier », l »auteur note un changement de paradigme : un glissement allant de l’archétype du héros de  western des années 50 empreint de sentiments chrétiens l’orientant entre les notions de « bien » et de « mal » (p.36-39), vers le policier des années 90 impuissant face aux injustices du monde, sorte d’ultime garde-fou d’un pouvoir délétère ayant livré les citoyens à eux-mêmes. L’auteur insiste à plusieurs reprises sur cette « passivité du projet idéologique : tous les points de vue sont également mauvais » (p.28) ou l' »absence de projet social« .

Cette dernière interprétation resterait relativement classique si elle n’était pas sous-tendue par l’analyse des conditions matérielles de réalisation de l’assemblage : ce qui pourrait sembler une anecdote matérielle dans le processus de réalisation ramène en fait l’auteur à étudier le projet idéologique, jamais entièrement réalisé, plutôt qu’une idéologie aboutie. Le simple fait de s’intéresser à la réalité des processus de fabrication même dans ses détails les plus triviaux fait prendre conscience des tensions – désirées ou non – entre le message idéologique initial et la chose faite puis diffusée, dont l’interprétation finale peut échapper à ses créateurs. Il s’agit là d’une question commune et récurrente dans toutes les disciplines ayant trait à la création artistique, tempérée ici par le mode de production industriel.

  • La série comme objet théorique :

L’approche de David Buxton permet de replacer l’objet « série » dans un contexte scientifique et dans une problématique théorique peut-être plus construite et plus large que l’unique analyse filmique, laquelle s’arrête plus facilement aux frontières des questions de fabrication. La série est dans ce livre décrite comme  un objet ontologiquement composé, dont chacune des pièces ne peut être analysée indépendamment des autres.

Avant d’aller plus loin dans l’analyse l’auteur repère que l’un des premiers travers lorsqu’on aborde la série télévisée comme un objet de recherche scientifique est le risque de participer malgré soi à l’augmentation de la valeur d’usage de ces produits en les traitant comme des objets déjà consacrés par la recherche universitaire, bref que « le travail d’interprétation [se transforme en] légitimation de l’objet ». Lié à ce premier travers, il nous met en garde contre la tentation de l’analyse par la « causalité historique ». Pour prévenir cette lecture rétrospective (ce « retour du refoulé« ) il s’appuie d’ailleurs sur des interviews de professionnels ayant participé à à l’époque à la réalisation de ces séries.

Les séries télévisées possèdent les caractéristiques d’un objet scientifique complexe (objet contemporain, oeuvre, multiplicité des intervenants et des lectures, importance des processus de fabrication, enjeux économiques et politiques…), et David Buxton fait osciller son raisonnement entre les deux thèses suivantes pouvant lui définir une approche académique :

Pour Horkeimer et Adorno, le sens social du produit culturel est entièrement déterminé par son statut marchand, lequel contribue à produire et renforcer une conscience homogène et conformiste. Pour Walter Benjamin, « la reproductibilité technique » sur une échelle de masse produit du sens collectif et ouvre la possibilité d’une lutte culturelle pour l’appropriation du sens du produit culturel, même au sein des industries culturelles capitalistes. (Buxton, p.81)

Dans son désir de ne pas prendre parti l’auteur propose alors sa propre approche permettant de jongler entre ces deux thèses opposées, comme une sorte de troisième voie où le doute sur le statut de l’objet est central :

– La série contemporaine comme « archive en puissance » : à la condition de prêter attention au risque de légitimation de l’objet par le simple fait de l’importer dans le champ universitaire, la série possède à l’instar de tous les produits culturels contemporains un potentiel d’existence comme archive historique, qui ne se concrétise selon lui qu’une fois qu’elle perd son effet idéologique.

– Cette contemporanéité de l’objet étudié engendre une ambigüité intrinsèque qui demande au chercheur de déplacer son analyse sur les « médiations en amont« , « les failles et les tensions » et « les contradictions internes« , qu’il regroupe sous la notion d’étude des « absences structurées« .

  • Les séries turques sont-elles à l’image d’un modèle global de valorisation du territoire par les industries culturelles ?

Bien sûr l’histoire des médias en Turquie est spécifique et n’a évolué ni au même rythme ni sous les mêmes auspices qu’en France ou aux Etats-Unis. L’une des limites de ce livre concernant ma propre recherche réside évidemment dans le fait que les séries analysées par David Buxton sont exclusivement françaises et américaines (qu’il distingue principalement par la place du dialogue dans l’écriture scénaristique et l’influence de ce choix dans la chaîne de production (p.24), ainsi que par la tradition « documentaire » des séries françaises (p.27) ).

Les notions de David Buxton me paraissent donc devoir être réinterrogées de manière critique dans le contexte de la production audiovisuelle turque : en effet si les évolutions économiques de la production audiovisuelle en Turquie semblent la rapprocher désormais du modèle américain, nombre de facteurs comme le discours idéologique et politique du pouvoir en place, ou encore le cadre juridique particulier des métiers du secteur audiovisuel, ainsi que les spécificités culturelles nationales et régionales (notamment religion et territoire) rendent la comparaison impossible de manière directe.

Nonobstant ces remarques les catégories et les choix méthodologiques élaborées par David Buxton permettent de reprendre ma réflexion de manière constructive en pointant les trois remarques suivantes :

– La série vue comme un produit culturel au sens large est un objet créant une « valeur d’usage » et n’existe économiquement que par cette valeur et sa mesure. Ce point peut être abordé en approfondissant la relation entre d’un côté la création artistique et son rapport à l’aléatoire ou au risque, et d’un autre côté la projection d’une valeur par les acteurs sur cet usage.

– Une production industrielle et culturelle telle qu’une série télévisée (comme tout autre production culturelle) est réalisée dans un contexte matériel, économique et historique. La prise en compte de ce fait induit que la série – là encore comme tout autre produit culturel – exprime un projet idéologique, lui-même transformé par la réalisation du produit fini.

Comme souvent dans les approches de type « cultural studies » la question territoriale est assez peu abordée, sinon par l’insistance de l’auteur à souligner qu’il faut prendre en compte les conditions matérielles de la réalisation pour ne pas tomber dans la « sur-interprétation ». Cette remarque me semble intéressante et à approfondir dans le cas des études urbaines des industries culturelles pour plusieurs raisons : d’une part pour le recul qu’elle nécessite lorsqu’il s’agit d’analyser des produits culturels dans leur processus de fabrication, mais aussi d’autre part pour le retour critique qu’elle demande à l’urbaniste s’intéressant aux industries culturelles afin d’inclure cette contingence importante, et ainsi d’éviter de considérer les produits culturelles et les acteurs qui en sont les artisans comme des objets ou des processus figés.

Sans remettre en cause la pertinence des réflexions de David Buxton la perspective que je tente de dessiner dans ma thèse diffère par un aspect central : l’axe central de ma recherche est ce lien entre production culturelle/industrie culturelle et territoire. Plusieurs questions pourraient ainsi découler de cette lecture : dans quelle mesure le territoire, en tant que paramètre matériel de la fabrication du produit culturel, participe à cette création de valeur ? Comment redéfinir la notion de « territoire » au sein d’un tel processus où certains des acteurs existant à la marge sont extrêmement localisables et où d’autres centre de décision (comme les holdings) existent bien plus dans des sphères financières que dans leur réalité urbaine ? Le contexte du débat à la fois urbain, politique et économique turc sur les industries culturelles remet-il en question les outils méthodologiques et analytiques de David Buxton quant à son désir de définition de la série comme « objet théorique » ? En élargissant sa réflexion et en y incluant la question territoriale, pourrait-on tenter de tracer une esquisse d’une ou plusieurs définitions des « productions culturelles »vues  comme un objet théorique ?

Ce billet est très certainement trop court pour pouvoir disserter sur l’ensemble des questions soulevées par David Buxton, et j’espère simplement ne pas avoir trop trahi sa pensée du fait de mon envie de synthèse. S’il me fallait pourtant inventer une hypothèse à partir de cette lecture en la mettant en relation avec les articles de Clémence Scalbert sur les séries télévisées turques, j’aimerais avancer le concept (je l’avoue encore vague) d’ « Etats-Unis de Turquie » pour qualifier certains des changements de paradigme de la valorisation du territoire en Turquie : en admettant qu’on puisse souligner la convergence de l’évolution actuelle du modèle économique et industriel des médias turcs vers un modèle nord-américain (industrialisation du secteur, oligopoles déterritorialisés et franges territorialisées), et qu’on puisse affirmer que la valeur d’usage des productions télévisuelles est conditionnée par des facteurs nationaux forts (histoire, religion, minorités, instruments de mesure) strictement différents d’un pays à l’autre, il serait alors peut-être pertinent de considérer la production de séries télévisées turques comme porteuse d’un certain message idéologique – restant à décrypter – liant la valorisation économique du territoire turc et celle – symbolique – de l’idée d’une nation en reconfiguration.

Je reviendrai dans un prochain billet sur la tentative d’étayage de ma problématique – et qui est finalement le but premier de ma thèse de doctorat – organisant les différentes dimensions clés comme le territoire, les industries culturelles, la production culturelle, et les modèles socio-économiques, en autant de concepts liés.

David Buxton : professeur en sciences de l’information et de la communication à l’université de Paris-Ouest Nanterre-La Défense. Il anime le groupe « industries culturelles, cinéma et télévision » au sein du laboratoire HAR (Histoire des Arts et des Représentations).

Références bibliographiques :

Fiche : Quelques séries à suivre…

Ce billet de synthèse a pour but de préparer les entretiens de terrain 2011-2012, permettant de compléter mon étude par une approche plus qualitative des modes de production et de création des séries télévisées en Turquie. Le choix de ces titres s’est opéré en prenant compte des critères suivants : diffusion sur des chaînes privées différentes, taux d’audience importants, séries en court de tournage sur la période 2011-2012, genres différents, accès aux plateaux de tournage ou/et avec des personnes impliquées dans sa réalisation (acteurs, producteurs, scénaristes, diffuseurs).

  • OYLE BIR GECER ZAMAN KI – KANAL D / D YAPIM
  • MUHTESEM YUZYIL – SHOW TV / TIMS PRODUCTION
  • KURTLAR VADISI PUSU – ATV / PANA FILM
  • BEHZAT Ç – STAR TV / ADAM FILM

Continuer la lecture de Fiche : Quelques séries à suivre…

« Les industries créatives, encore, toujours et partout : actualités et enjeux des transformations dans les industries créatives » – OMIC / MSH Paris Nord, le 7 juin

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Le mardi 7 juin 2011, de 9h00 à 18h00, à la Salle de conférence de la MSH Paris Nord, aura lieu une journée d’études sur  » Les industries créatives, encore, toujours et partout : actualités et enjeux des transformations dans les industries créatives « .

Lien vers la page de l’OMIC

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Thème:

Pourquoi le thème des industries et de l’économie créatives sont-ils aussi présents sous des latitudes aussi diverses que les anciens pays industriels et les pays émergents ? Quels sont les enjeux soulevés par ces mouvements ? Faut-il prendre au sérieux ces notions et qu’apportent-elles de nouveau par rapport à des notions plus établies, celle d’industries culturelles en particulier, et par rapport également aux thématiques de la société de l’information ou de la connaissance ? Qu’est-ce qui relie les industries créatives au territoire ? De nouveaux « acteurs » et de nouvelles institutions émergent-ils ? Telles sont les questions centrales soumises à plusieurs chercheurs, étrangers et français, invités par l’équipe de l’ANR « Des théories des industries culturelles et éducatives aux théories des industries créatives ».


Programme :

  • 8h45 : accueil des participants
  • 9h : introduction par Philippe Bouquillion (professeur à l’Université Paris 8), porteur de l’ANR « Des théories des industries culturelles et éducatives aux théories des industries créatives (2009-2012) »
  • 9h15-10h15 : Philip Schlesinger (professeur à l’Université de Glasgow) : « Enjeux politiques et économie créative au Royaume-Uni »
  • 10h15-11h15 : Enrique Bustamante (professeur à l’Université Complutense de Madrid) : « Industries créatives et industries culturelles en Espagne et en Amérique Latine: répercussions sur la recherche et sur les politiques culturelles »

11h15-11h30 : Pause

  • 11h30-12h30 : Gaëtan Tremblay (professeur à l’Université du Québec à Montréal), avec Pierre Moeglin (professeur à l’Université Paris 13 ) : « Les industries culturelles face aux politiques de la créativité »
  • 12h30-13h30 : Eric Georges (professeur à l’Université du Québec à Montréal) : « Pour une critique de la notion d’industries créatives. Perspectives au Canada et sur les industries de l’information. »

13h30- 14h30 : Déjeuner à la MSH

  • 14h30-16h00 : Bernard Miège (professeur émérite à l’Université Grenoble 3 ), « Pour une recherche des traits communs et des spécificités des Industries Culturelles et des Industries Créatives: éléments méthodologiques ».
  • Débat et synthèse

16h00-16h15 : Pause

  • 16h15- 18h00 : présentation de travaux de recherches portant spécifiquement sur l’Inde (en collaboration avec le Réseau/équipe « Industries culturelles, Scènes artistiques et littéraires indiennes », coordonné par Catherine Servan-Schreiber et Raphaël Rousseleau)
  • Kristian Fiegelson (Ehess/Paris 3) et Monique Dagnaud (CNRS/EHESS) sur « Bollywood, les industries de l’image »Joël Augros (professeur à l’Université Paris 8 ) sur « une comparaison entre Bollywood/Hollywood »Bertrand Ficamos (Docteur, Bordeaux 3) sur « la convergence entre TV/Globo et Bollywood ».
Pour vous rendre à la MSH Paris Nord, cliquez ici