Rapports : UNCTAD (CNUCED)


SOME QUOTES FROM UNCTAD REPORTS

[…] “D´après le rapport, les exportations mondiales de biens et services créatifs – produits d´art et d´artisanat, audiovisuel, livres, création industrielle, films, musique, nouveaux médias, information écrite, arts plastiques et arts du spectacle et services créatifs – ont plus que doublé entre 2002 et 2008. Leur valeur totale s´est chiffrée à 592 milliards de dollars É. U. en 2008 et le taux de croissance de ce secteur au cours des six dernières années a été de 14 % en moyenne.

Par ailleurs, les industries créatives présentent un potentiel considérable pour les pays en développement qui cherchent à diversifier leur économie et à participer à l´un des secteurs les plus dynamiques du commerce mondial. Le marché mondial avait déjà été stimulé par l´essor du commerce Sud-Sud de produits créatifs avant la récession. Les exportations de biens créatifs du Sud vers les autres pays du monde ont atteint 176 milliards de dollars É. U. en 2008, soit 43 % du commerce total dans ce secteur.

Le rapport note que, lorsque la production, la vente et le commerce de biens créatifs sont suffisamment promus par les gouvernements et des partenariats public-privé, ils peuvent contribuer à l´élargissement de l´économie des pays en développement, à la création d´une grande variété d´emplois et à la stimulation de l´innovation. L´établissement d´une “relation créative” permettant d´attirer et d´associer investisseurs, technologie et entreprises passe par la mise en place d´outils institutionnels et réglementaires appropriés.” […]

 

Voir aussi : 

Rapports : Culture et Territoires en Ile-de-France

 

Liste complète des rapports de recherche : 

Sélection personnelle : 

  • “L’Île-de-France, quel(s) territoire(s) de tournage, pour quels enjeux ? “
    Gwenaële ROT, maître de conférences en sociologie, Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, laboratoire IDHE UMR 85 33 CNRS
    (Lien)
  • “Cinéma et audiovisuel en Île-de-France : le nord et l’est parisien. Effets locaux d’activités à rayonnement global.”
    Sociologues et Ethnologues Associés Europe (SEA-Europe), Hervé THOMAS.
    (Lien)
  • “Le développement de l’Île de France par la création de districts culturels”.
    Xavier GREFFE, CNRS, centre d’économie de la Sorbonne. Septembre 2008
    (Lien)
  • “Territorialisation de projets culturels en Île-de-France. Propositions pour un modèle d’analyse complexe” .
    Fabrice RAFFIN, SEA Europe. Février 2008
    (Lien)
  • “Paris, métropole créative. Clusters, milieux d’innovation et industries culturelles en Île-de-France”
    Amanda BRANDELLERO (Université d’Amsterdam, AMIDST), Pierric CALENGE (Université Paris-1, CRIA), Claire DAVOULT (Université Paris-Est, LATTS), Ludovic HALBERT (Université Paris-Est, LATTS, École des Ponts), Ulrike WAELLISCH (Université de Loughborough, GAWC). Novembre 2008
    (Lien

Rapports : Union Européenne

SOME QUOTES FROM SEVERAL EU REPORTS

“«Europe créative», nouveau programme-cadre pour les secteurs de la culture et de la création relevant du cadre financier pluriannuel (CFP) 2014-2020, réunira les actuels programmes Culture, MEDIA et MEDIA Mundus dans un cadre commun et établira une toute nouvelle facilité visant à améliorer l’accès au financement. […]

 

[…] “Les industries culturelles et créatives se caractérisent par une nature duale (qui les distingue de toute autre industrie), à la fois économique, par leur contribution en termes d’emploi, de croissance et de création de richesses, mais avant tout culturelle, par leurs activités qui contribuent à l’épanouissement et à l’intégration sociale et culturelle des citoyens. En encourageant la créativité et en innovant pour améliorer les processus de distribution et de production, ces industries jouent, dans l’Union européenne, un rôle majeur dans la promotion de la diversité culturelle et linguistique, du pluralisme, de la cohésion sociale et territoriale mais aussi dans la démocratisation de l’accès à la culture et la promotion du dialogue interculturel. À ce titre, rémunérer de manière juste la création grâce aux droits de propriété intellectuelle est une condition sine qua non à la préservation de la diversité culturelle européenne.

Aussi faut-il faciliter la mobilité et l’attractivité. En effet, promouvoir la mobilité des artistes, des praticiens de la culture et des œuvres est un moyen d’aider les industries culturelles et créatives européennes à passer notamment de l’échelon local à l’échelon national. Pour ce faire, il est nécessaire de s’employer à mettre en place des partenariats équilibrés avec les professionnels européens sur la base de mécanismes de concertation régulière pour suivre un secteur en évolution rapide, lever les freins à la mobilité et assurer une veille sur les outils développés à tous les niveaux.” […]

Extrait d’une interview de Marie-Thérèse Sanchez-Schmid du 14 février 2011 :

[…] “Ces industries représentent plus de 600 milliards d’euros de chiffre d’affaire par an, soit 2,6% du PIB, explique Marie-Thérèse Sanchez-Schmid, “et elles ne sont pas en récession. Aujourd’hui en Europe, et malgré la crise, les industries culturelles sont en croissance, en particulier, les industries du luxe.”

Ces industries très diverses jouissent d’un énorme potentiel, renforcé par les possibilités de diffusion qu’offre l’ère numérique. Mais ce potentiel n’est pas encore pleinement exploité, car ces industries “sont un peu trop cantonnées dans leurs états membres”, estime la députée.

L’union européenne peut aider à surmonter ces obstacles, par exemple grâce aux programmes comme MEDIA (financement pour l’industrie audiovisuelle) ou le Prix Lux du Parlement européen.” […]

 


 

 

[…] “As regards audiovisual policy, the Radio and Television Supreme Council (RTÜK) adopted a regulation in November 2009 that lifted the time restrictions for private broadcasters and allowed 24-hour broadcasting in languages other than Turkish. The Regulation also removed the subtitle/consecutive translation requirement, thus opening the way for live broadcasts. Limitations as regards children’s and language teaching programmes have also been lifted. As a consequence, the number of radio stations and TV channels broadcasting in languages other than Turkish has increased to 15 (5 TV channels and 10 radio stations), all of them broadcasting regionally.

The consultation forum with broadcasters continued, although on an irregular basis. RTÜK has reinforced its monitoring capacity by recruiting new staff who speak Kırmanji and Zaza. For the moment however, the monitoring of all local TV and radio broadcasts are carried out with the contributions of the monitoring units of the local police in line with a protocol that was first signed in 1998 and amended in 2006.

TRT became a shareholder in Euronews, whose Turkish service has been on air since January 2010, 24 hours a day, 7 days a week. Euronews in Turkish is distributed all over Turkey by TRT and is available on all distribution networks. In addition, TRT 2 is using Euronews programmes and the Turkish internet service also features Euronews programmes on demand.

In terms of alignment with the acquis, however, there has been no development. Media legislation is not yet aligned with the Audiovisual Media Services Directive. The draft law aiming to implement the directive was submitted to parliament in May 2010. RTÜK has not yet reallocated frequencies and the broadcasters have continued to use terrestrial frequencies on a de facto basis. The licensing deadlock continues to damage the broadcasting industry and also causes technical difficulties, such as significant interference, including cross-border, on both telecommunication systems and television and radio broadcasts. Switchover to digital would solve this problem, since Turkey adopted a roadmap on digital switchover in 2009, in line with the objective set by the European Commission for EU Member States.

The interpretation of certain articles of the broadcasting law and the sanctions imposed on broadcasters raised concerns. In June, RTÜK imposed a broadcasting ban on a channel for the words of a writer who spoke about the Armenian issue and which according to the regulator exceeded the limits of criticism.” […]

[…] “Proclamée en 1923, la République de Turquie, malgré une brève interruption entre 1960 et 1961, s’est apparentée à une démocratie parlementaire jusqu’en 1980, date à laquelle l’armée a pris le pouvoir. Le rétablissement d’un gouvernement civil en 1983 a permis le retour à la démocratie.

Depuis 1983 et la renaissance de la vie politique, plusieurs partis ou coalitions se sont succédé à la tête de l’exécutif.

En 1983, le Parti de la Mère Patrie (ANAP) remporte les premières élections libres depuis la prise de pouvoir par les militaires. Il s’agit d’un parti conservateur.

En octobre 1991, six mois après la fin de la guerre du Golfe à laquelle la Turquie a activement participé, le Parti de la Voie Juste (DYP) remporte les élections mais son leader, Soliman Demirel, est contraint de s’allier avec le Parti Populaire Social Démocrate (SHP). On a parlé là encore d’alliance conservatrice. Les bénéfices tirés de la guerre du Golfe ont permis d’intensifier pendant cette période la lutte contre le PKK (Parti des travailleurs kurdes) et de contrecarrer pour un temps les projets d’indépendance de la minorité kurde.

En juin 1993, le Premier ministre Soliman Demirel succède à Turgut Ozal à la présidence de la République de Turquie. Ce bouleversement à la tête de l’exécutif coïncide avec la montée en puissance du Parti Fondamentaliste Islamique (Refah) qui n’a de cesse de faire la preuve de sa crédibilité électorale entre 1993 et 1995, contraignant même le parti au pouvoir (DYP) à s’allier avec le parti de centre droit ANAP afin de barrer le passage aux islamistes lors des élections de décembre 1995.

Les mésententes entre les dirigeants des deux partis au pouvoir conduisent dès 1996 à la dissolution de l’alliance et à la constitution d’une nouvelle coalition entre le DYP et les islamistes du Refah. Necmettin Erbakan devient chef du gouvernement en juin 1996. Souffrant d’une relative méfiance de l’opinion et du manque d’appui des militaires du Conseil national de sécurité à l’influence politique et aux aspirations laïques affirmées, le Refah a eu le plus grand mal à mettre en application sa politique de repli vis-à-vis de l’OTAN et de l’Union européenne, en rupture avec les engagements pro-européens des gouvernements précédents.

Après trois années d’instabilité politique relative au cours desquelles six gouvernements se sont succédé et où tous les principaux partis, y compris le Refah, dissout malgré tout en 1998, ont eu l’occasion d’exercer le pouvoir, les élections anticipées d’avril 1999 consacrent le retour aux affaires du parti social démocrate de l’ex Premier ministre Bullent Ecevit qui met fin à des dizaines d’années d’hostilité entre son parti et le Parti Nationaliste, arrivé en deuxième place aux élections, en ouvrant la voie à une coalition entre les deux partis. L’arrestation du leader du PKK Abdullah Ocalan, vécue comme une grande victoire par l’opinion publique locale, a fait beaucoup pour la popularité du gouvernement Ecevit, qui a par ailleurs été confronté à la gestion des conséquences du terrible tremblement de terre de1999.

En mai 2000, après sept ans de présidence, Soliman Demirel cède sa place à l’ancien juge constitutionnel Ahmet Necdet Sezer, toujours Président à ce jour.

L’année 2002 consacre le retour en grâce des partis islamistes, Recep Erdogan (AK Parti) menant son mouvement à la victoire lors des élections du 3 novembre 2002. C’est la première fois qu’un parti islamiste gagne à la majorité absolue les élections depuis la création de la République de Turquie. Il n’a manqué que quatre voix au Parti AK pour obtenir la majorité des deux tiers qui permet de faire réviser la Constitution. Recep Erdogan s’est converti à l’Europe en cours de campagne.

Le 15 janvier 2003, la Turquie signe le protocole n°6 de la Convention européenne des droits de l’homme, interdisant la peine de mort en temps de paix, ouvrant ainsi la voie à une intégration à l’Union européenne, la question des droits de l’homme motivant, entre autres, les réserves des pays membres.” […]

 

 

Voir aussi : 

  • “Les industries créatives et l’économie créative dans les rapports officiels européens”.
    Rapport pour le département des études, de la prospective et des statistiques du ministère de la Culture et de la Communication
    Philippe Bouquillion Professeur de sciences de l’information et de la communication à l’Université Paris 8 Jean-Baptiste Le Corf Doctorant en sciences de l’information et de la communication à l’Université Paris 8
    Centre d’étude des médias, des technologies et de l’internalisation Université Paris 8
    Mai 2010

 

 

 

Colloque CIST : “Fonder les sciences du territoire”

“Le colloque fondateur du GIS (Groupement d’Intérêt Scientifique) CIST (Collège International des Sciences du Territoire) a eu lieu les 23, 24 et 25 novembre 2011 à Paris (École nationale supérieure de chimie 11, rue Pierre et Marie Curie 75005). Ce colloque international a pour ambition de fonder le champ interdisciplinaire des sciences du territoire en France, en l’inscrivant dans les réseaux de recherche existant à l’étranger”.

Objectifs :

 “L’ambition du CIST est de montrer en quoi le territoire est une approche pertinente d’enjeux pluridisciplinaires tels que :

–  l’articulation entre échelons individuel et collectif (parcours individuels et mobilités collectives, questions identitaires ; pratiques spatiales et fragmentation sociale ; politiques individuelles ou territoriales…) ;

–  les nouvelles normes et régulations suscitées par la mondialisation (nouveau rôle de l’Etat et multiplication des producteurs de normes ; dépassement des régulations nationales par la montée du local et du transnational ; biens communs et gouvernance par la mobilisation multi acteurs…) ;
–  les temporalités et ruptures dans les événements sociaux, physiques ou biologiques (vulnérabilité et risques ; sécurité, durabilité et résilience ; politiques de prévention et gestion des crises ; le besoin du temps long de la planification face à l’accélération des pratiques sociales…).

La rencontre entre les disciplines prendra des formes différentes selon que l’on envisage les sciences du territoire :

(i) soit comme un savoir scientifique. Les sciences du territoire sont alors envisagées à travers un ensemble de disciplines scientifiques que l’on confronte pour comprendre, de manière minimalement harmonisée, la dimension territoriale de leurs objets propres. Le concept de territoire sera discuté afin d’en constater les acceptions et les éventuels écarts d’une discipline à l’autre, et la prise en compte de l’espace obéira à des méthodes un tant soit peu comparables. Il faudra plutôt parler des sciences du territoire comme d’une méthodologie ;

(ii) soit comme une discipline scientifique émergente. Il faudra alors en définir les concepts, les lois et les méthodes d’analyse. L’énergie des chercheurs devra se concentrer sur le concept de territoire lui-même davantage que sur des grands enjeux cognitifs (le rapport individu-collectif etc.), ou plus précisément ces derniers fourniront l’occasion d’avancer dans une meilleure connaissance de l’objet scientifique qu’est le territoire.”

http://www.gis-cist.fr/index.php/main-sections/colloque-sciences-du-territoire/objectifs-and-themes/

 

Thèmes:

  • Définir les sciences du territoire
  • L’information territoriale
  • Mobilités, identités et territoires
  • Conflits, compromis et gouvernance territoriale
  • Risques et territoires
  • Biodiversité et territoires
  • Agricultures, territoires et développement durable
  • Territoires et santé

 http://www.gis-cist.fr/index.php/main-sections/colloque-sciences-du-territoire/themes/

 

Actes du Colloque : 

Télécharger la version électronique du recueil des communications :
http://www.gis-cist.fr/CIST-Colloque-preactes.pdf

“Des séries et des vies” – revue Labyrinthes n°37

Extrait de l’éditorial par Renaud Pasquier : 

Jadis on les dédaignait, on les négligeait, on les stigmatisait comme symbole de sous-culture et de mauvais goût, bras armé de l’abêtissement généralisé. Les temps ont bien changé : aujourd’hui, les séries américaines sont portées au pinacle, elles ne sont plus ce plaisir honteux qu’on cachait. Au contraire, il est de bon ton, à tout âge et dans tout milieu, de clamer son admiration pour Les Sopranos, The Wire, Mad Menet bien d’autres, et d’ajouter aux soirées passées devant l’écran les heures de conversation. Enfin les séries suscitent l’écriture, un déferlement de textes, analyses, articles, communications, bien au-delà des cercles de fans ou de journalistes spécialisés, jusque là leur domaine réservé. Les sociologues, les philosophes, les critiques littéraires s’en emparent, en font leur objet de prédilection. Labyrinthesouhaiterait moins s’inscrire dans cette vogue que l’interroger.

Non que nous voulions prendre de la distance, qu’elle soit amusée, accusatrice ou scientifique, avec cet impressionnant engouement ; il ne s’agit en rien de l’objectiver. Au contraire, c’est justement parce que beaucoup d’entre nous sont amateurs assidus de séries que nous voulons comprendre comment et pourquoi elles ont pris tant de place dans nos vies et celles de nos contemporains. Mieux encore, comment elles les ont façonnées, informées, transformées. Non pas donc considérer les séries comme des objets à manipuler à notre guise, calibrées selon concepts et raisonnements préalablement construits, mais mettre en jeu notre expérience de spectateur, et donc inverser les rôles : comment nous devenons les objets des séries, comment elles nous donnent forme, quelles « formes de vie » elles font naître.(…)

Source : revue Labyrinthe

« Éditorial », Labyrinthe , 37 | 2011 (2) , [En ligne], mis en ligne le 29 juillet 2011. URL : http://labyrinthe.revues.org/index4210.html. Consulté le 11 octobre 2011.

“Qu’est-ce que la géographie?” – France Culture / Planète terre

Titre éponyme pour cette émission de “Planète Terre” à propos de la nouvelle édition du livre de Jacques Scheibling (chez Hachette). Cette émission fait – en résumé – écho à quelques réflexions qui me hantent actuellement sur la notion de territoire en géograhie… 

Cette émission est aussi pour moi une occasion de (re)découvrir le blog de Sylvain Khan, producteur de l’émission : http://www.franceculture.com/blog-globe.html

Le 4ème de couverture du livre de Jacques Scheibling :

Depuis la première édition de Qu’est-ce que la géographie ? il y a quinze ans, la géographie a beaucoup évolué. La question de l’unité de la géographie qui préoccupait beaucoup, ne se pose plus. La géographie physique s’est humanisée en s’intéressant à l’environnement. Tout le monde s’accorde à dire que la géographie est une science sociale. Elle n’est plus en crise épistémologique, ce qui ne veut pas dire qu’elle ne se pose plus de questions. Elles ont changé de nature.

Des courants coexistent. À celui de la nouvelle géographie et de la géopolitique, s’ajoutent désormais celui de la géographie culturelle, inspirée de l’idéologie postmoderne et celui du «développement durable» sous la pression de l’idéologie écologiste. Le domaine de la géographie est devenu celui de l’espace des sociétés, mais comme les autres sciences sociales s’en sont aussi emparées, on ne sait plus parfois ce qu’est sa spécificité.

Ce livre, partant de l’histoire de géographie, fait un état des lieux complet de cette discipline en mouvement.

Source : France Culture

“Séries télé, chroniques sur canapé” – chroniques d’été sur France Culture

Renvoi vers une petite chronique d’été de Benoît Lagane et Eric Vérat sur France Culture explorant le monde des séries, ce en 25 épisodes d’une dizaine de minutes. Ambiance assez relâchée, façon “je t’invite chez moi à regarder un épisode”, mais quelques infos éclairantes sur des personnages, des scénaristes ou des titres de séries particulièrement marquantes (the Wire, Tom Fontana, etc…). Les puristes – ou les gros consommateurs de séries télé – n’apprendront pas forcément beaucoup de choses, mais les auditeurs estivaux curieux et relaxés de France Culture auront l’occasion de découvrir des pans de cette passion.

Episodes disponibles en podcast depuis le lien suivant :

http://www.franceculture.com/emission-series-tele-chroniques-sur-canape.html

“En fait-on trop avec les séries télé?” – France Culture / Du grain à moudre

Ecouter l’émission en cliquant sur ce lien

Invité(s) :

Benoit Lagane, producteur à France Culture
François Jost, spécialiste des médias Directeur de la revue Télévision
Thibaut de Saint-Maurice, philosophe

Source: France Culture

David Buxton, “Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production”

Avec la permission de l’auteur, voici quelques notions clés piochées dans le dernier livre de David Buxton, passionnant à la fois par sa rigueur scientifique que par les anecdotes révélatrices qu’il y distille et son analyse des séries télévisées américaines et françaises. Ce livre se décompose en deux parties : la première ayant pour objet les modes de production et leur évolution depuis 1950, la seconde partie traitant plutôt de l’analyse filmique de ces productions particulières que sont les séries télévisées, et de la construction de la “série” comme un objet théorique à part entière.

J’ai retenu un certain nombre de notions dans la première partie de ce livre, tant d’ordre théorique que méthodologique, car elles me semblent tout à fait être, sinon applicables, au moins à remettre en perspective dans le cadre d’une recherche sur les territoires de la production de séries en Turquie. En effet la lecture de ce livre m’a fait me demander si les épisodes de libéralisation économique ou de sauts technologiques dans la vie culturelle, politique et économique française ou américaine (et leurs conséquences telles l’industrialisation de la création) n’avait pas eu des équivalents en Turquie. Le parallèle est bien sûr osé a priori, c’est pourquoi il semblait d’abord utile d’énumérer ces notions afin d’évaluer leur pertinence sur un objet d’étude Turc et son rapport aux questions urbaines.

Je retiendrai donc – à la manière d’un mémorum, le plus synthétiquement possible, afin de ne pas déflorer l’analyse bien plus précise faite dans le livre de David Buxton  – les notions suivantes :

  • Valeur d’usage et création de valeur des séries télévisées :

La série télévisée, en tant que produit culturel, acquiert une certaine valeur économique pour les chaînes et les producteurs en fonction de l’adhésion et de la qualité de l’audience mesurée, laquelle conditionne elle-même le prix des fenêtres publicitaires, premières ressources financières des chaînes sans abonnement. Dans tous les cas (abonnement ou non) la production d’un produit audiovisuel ne semble pas être la fin en soi : le but est bien de “produire de l’audience”. L’adhésion du public – notion que l’auteur englobe dans la notion de “valeur d’usage” car produisant aussi une valeur économique – est cependant hautement aléatoire et dépend elle-même de quantité de facteurs tels que : les spécificités culturelles ou religieuses nationales, le contexte historique et politique, ou encore l’adhésion idéologique du public au message ou au sous-texte.

Un autre facteur à noter est le rôle de plus en plus central des diffuseurs (les canaux) dans la création de valeur. Les mutations technologiques de l’industrie du cinéma et de la télévision (internet et explosion de l’offre câblée), couplés à un changement de modèle organisationnel et économique de ces industries (modèle plus libéral, importance de la communication, de la coproduction internationale, des publics “niches”, des “pools” de scénaristes, etc…), ont conduit à une concentration des entreprises de production et de diffusion, qu’on peut relier à ce que Philippe Bouquillion nomme les “oligopoles à franges” (cf. ref. supra).

La création de valeur économique peut aussi se faire en amont et en aval de la production : soit par l’optimisation en amont des coûts de production (usage des infrastructures de cinéma déjà existantes par exemple), soit par l’accès en aval à différents marchés (export, franchises, ventes de DVD).La rentabilité économique de ces produits est aujourd’hui d’autant plus longue à acquérir qu’elle dépend de plus en plus des marchés secondaires ou ultérieurs. Le modèle de création de valeur des séries télévisées possèdent des homologies avec le “capitalisme tardif” d’Ernest Mandel :

“[…] sous-traitance, production à flux tendus, prolifération de marques et de franchises internationales, accélération des cycles de production et de consommation. […] La sérialité est historiquement liée aux motifs de rentabilité, commençant avec la presse écrite au XIXème siècle, et en passant par le cinéma (surtout à ses débuts) et la radio, avant de faire corps avec la télévision commerciale.” (p.66-69)

Un dernier point à noter est l’explosion des coûts de production des séries américaines depuis le début des années 2000, explosion due essentiellement aux coûts “above line” (frais variables et renégociables) ainsi qu’à l’importance de la prise de risque financière initiale, le tout montrant bien les enjeux de cette course à l’export.

  • La catégorisation des formes de séries télévisées :

En tentant de répertorier les différentes formes de séries télévisées produites depuis les années 50 en France et aux Etats-Unis, David Buxton décompose les modes de narration selon plusieurs grandes familles historiques et formelles :

La série “dramatique” : formes héritée des captations radiophoniques de pièces de théâtre en direct dans les années 50. Cette forme évoluant vers le “soap” englobe également les premières séries type western ; formes ayant pour traits communs leurs personnages archétypaux ancrés dans une culture nationale.

La série “pop : nées dans la fin des années 60, ces séries privilégient le décorum au détriment des personnages, souvent dessinés en creux. David Buxton cite par exemple “Chapeau melon et bottes de cuir” ou “Starsky et Hutch“, dont les personnages vidés de leurs caractères culturels nationaux permettraient au public étranger de mieux s’y identifier.

La série “policière” : genre à part entière commun aux séries françaises et américaines, devenant majeur dans les années 90. Cette insistance des producteurs et scénaristes à vouloir camper des policiers comme personnages principaux, et donc demander au public de s’approprier à leur point de vue, est perçu par l’auteur à la fois comme un signifiant idéologique fort dépendant de leur contexte historique.

La série feuilletonnante : “forme hybride entre la série à épisodes autonomes (serie), et les intrigues qui se poursuivent d’un épisode à un autre (serial)” (p.5). Là encore, le motif présidant l’apparition de cette forme est celui de la rentabilité, c’est-à-dire la captation d’un public grâce à des techniques d’écriture, permettant à chacun de s’intéresser à l’intrigue en cours d’une saison, tout en désirant continuer à regarder la suite une fois saisi par l’histoire.

La série “sans intrigue et sans personnages (p.65) : selon l’auteur cette forme de narration apparemment paradoxale reste encore la meilleure des hypothèses expliquant le succès à l’export de séries telles que “CSI (Les experts)“. Contournant le risque de camper des personnages trop ancrés dans une culture nationale particulière en axant le style de la série sur l’esthétique, il s’agit pour les producteurs de cibler un public international.

Un autre élément d’analyse filmique renforçant l’interprétation économique de David Buxton est justement cette tendance à la “cinématisation” du petit écran (p.68) : l’esthétique et les moyens mis en oeuvre (extérieurs, fonds verts) des séries tendent à se rapprocher du cinéma, signes que les producteurs cherchent à accéder à un autre type de public, mais qui ont en contrepartie comme conséquence l’augmentation des coûts de production.

L’effort de catégorisation est aux yeux mêmes de l’auteur est sans doute réducteur en soi, et n’a que pour but de nommer des grandes tendances de la production depuis les années 50. La plupart des séries prises une à une empruntent des codes à plusieurs de ces familles, et – plus important encore dans le cadre d’une analyse théorique – sont elles-mêmes transformées au cours de leur production au gré des aléas de l’audience et de leur analyse par les financeurs. Il n’y a pas de “format idéal” sinon un débat constant aboutissant à des réglages fins sur le scénario ou la mise en scène, ce tout le long de la période de production. Le seul dénominateur commun réel nous autorisant à définir du point de vue narratif cet objet audiovisuel particulier qu’est la série est peut-être ce besoin constant de “ralentisseurs” de l’intrigue, sorte de ficelles scénaristiques permettant à une trame narrative mince de durer toute une saison. En effet, à l’inverse du cinéma, le problème est moins de faire tenir une histoire complexe dans un format limité que le risque que l’intrigue n’arrive pas à rester intéressante au-delà d’un certain nombre d’épisodes.

  • La série comme projet idéologique :

Un des points qui m’a semblé des plus intéressants dans l’analyse de David Buxton est la mise en relation qu’il fait entre ces questions matérielles, économiques, historiques et politiques d’un côté, et les questions liées à la création de l’autre. C’est dans cette jonction des conditions matérielles et créatives qu’un projet idéologie au sens de Pierre Macherey semble infuser – ou plutôt percoler – ces séries. L’auteur distingue d’ailleurs le projet idéologique (le message de la série) de l’assemblage (la série finie et vue de manière diachronique) traduisant le projet (p.13).

Par exemple dans la séquence qu’il décrit allant du “western” au “policier”, l”auteur note un changement de paradigme : un glissement allant de l’archétype du héros de  western des années 50 empreint de sentiments chrétiens l’orientant entre les notions de “bien” et de “mal” (p.36-39), vers le policier des années 90 impuissant face aux injustices du monde, sorte d’ultime garde-fou d’un pouvoir délétère ayant livré les citoyens à eux-mêmes. L’auteur insiste à plusieurs reprises sur cette “passivité du projet idéologique : tous les points de vue sont également mauvais” (p.28) ou l'”absence de projet social“.

Cette dernière interprétation resterait relativement classique si elle n’était pas sous-tendue par l’analyse des conditions matérielles de réalisation de l’assemblage : ce qui pourrait sembler une anecdote matérielle dans le processus de réalisation ramène en fait l’auteur à étudier le projet idéologique, jamais entièrement réalisé, plutôt qu’une idéologie aboutie. Le simple fait de s’intéresser à la réalité des processus de fabrication même dans ses détails les plus triviaux fait prendre conscience des tensions – désirées ou non – entre le message idéologique initial et la chose faite puis diffusée, dont l’interprétation finale peut échapper à ses créateurs. Il s’agit là d’une question commune et récurrente dans toutes les disciplines ayant trait à la création artistique, tempérée ici par le mode de production industriel.

  • La série comme objet théorique :

L’approche de David Buxton permet de replacer l’objet “série” dans un contexte scientifique et dans une problématique théorique peut-être plus construite et plus large que l’unique analyse filmique, laquelle s’arrête plus facilement aux frontières des questions de fabrication. La série est dans ce livre décrite comme  un objet ontologiquement composé, dont chacune des pièces ne peut être analysée indépendamment des autres.

Avant d’aller plus loin dans l’analyse l’auteur repère que l’un des premiers travers lorsqu’on aborde la série télévisée comme un objet de recherche scientifique est le risque de participer malgré soi à l’augmentation de la valeur d’usage de ces produits en les traitant comme des objets déjà consacrés par la recherche universitaire, bref que “le travail d’interprétation [se transforme en] légitimation de l’objet”. Lié à ce premier travers, il nous met en garde contre la tentation de l’analyse par la “causalité historique”. Pour prévenir cette lecture rétrospective (ce “retour du refoulé“) il s’appuie d’ailleurs sur des interviews de professionnels ayant participé à à l’époque à la réalisation de ces séries.

Les séries télévisées possèdent les caractéristiques d’un objet scientifique complexe (objet contemporain, oeuvre, multiplicité des intervenants et des lectures, importance des processus de fabrication, enjeux économiques et politiques…), et David Buxton fait osciller son raisonnement entre les deux thèses suivantes pouvant lui définir une approche académique :

Pour Horkeimer et Adorno, le sens social du produit culturel est entièrement déterminé par son statut marchand, lequel contribue à produire et renforcer une conscience homogène et conformiste. Pour Walter Benjamin, “la reproductibilité technique” sur une échelle de masse produit du sens collectif et ouvre la possibilité d’une lutte culturelle pour l’appropriation du sens du produit culturel, même au sein des industries culturelles capitalistes. (Buxton, p.81)

Dans son désir de ne pas prendre parti l’auteur propose alors sa propre approche permettant de jongler entre ces deux thèses opposées, comme une sorte de troisième voie où le doute sur le statut de l’objet est central :

– La série contemporaine comme “archive en puissance” : à la condition de prêter attention au risque de légitimation de l’objet par le simple fait de l’importer dans le champ universitaire, la série possède à l’instar de tous les produits culturels contemporains un potentiel d’existence comme archive historique, qui ne se concrétise selon lui qu’une fois qu’elle perd son effet idéologique.

– Cette contemporanéité de l’objet étudié engendre une ambigüité intrinsèque qui demande au chercheur de déplacer son analyse sur les “médiations en amont“, “les failles et les tensions” et “les contradictions internes“, qu’il regroupe sous la notion d’étude des “absences structurées“.

  • Les séries turques sont-elles à l’image d’un modèle global de valorisation du territoire par les industries culturelles ?

Bien sûr l’histoire des médias en Turquie est spécifique et n’a évolué ni au même rythme ni sous les mêmes auspices qu’en France ou aux Etats-Unis. L’une des limites de ce livre concernant ma propre recherche réside évidemment dans le fait que les séries analysées par David Buxton sont exclusivement françaises et américaines (qu’il distingue principalement par la place du dialogue dans l’écriture scénaristique et l’influence de ce choix dans la chaîne de production (p.24), ainsi que par la tradition “documentaire” des séries françaises (p.27) ).

Les notions de David Buxton me paraissent donc devoir être réinterrogées de manière critique dans le contexte de la production audiovisuelle turque : en effet si les évolutions économiques de la production audiovisuelle en Turquie semblent la rapprocher désormais du modèle américain, nombre de facteurs comme le discours idéologique et politique du pouvoir en place, ou encore le cadre juridique particulier des métiers du secteur audiovisuel, ainsi que les spécificités culturelles nationales et régionales (notamment religion et territoire) rendent la comparaison impossible de manière directe.

Nonobstant ces remarques les catégories et les choix méthodologiques élaborées par David Buxton permettent de reprendre ma réflexion de manière constructive en pointant les trois remarques suivantes :

– La série vue comme un produit culturel au sens large est un objet créant une “valeur d’usage” et n’existe économiquement que par cette valeur et sa mesure. Ce point peut être abordé en approfondissant la relation entre d’un côté la création artistique et son rapport à l’aléatoire ou au risque, et d’un autre côté la projection d’une valeur par les acteurs sur cet usage.

– Une production industrielle et culturelle telle qu’une série télévisée (comme tout autre production culturelle) est réalisée dans un contexte matériel, économique et historique. La prise en compte de ce fait induit que la série – là encore comme tout autre produit culturel – exprime un projet idéologique, lui-même transformé par la réalisation du produit fini.

Comme souvent dans les approches de type “cultural studies” la question territoriale est assez peu abordée, sinon par l’insistance de l’auteur à souligner qu’il faut prendre en compte les conditions matérielles de la réalisation pour ne pas tomber dans la “sur-interprétation”. Cette remarque me semble intéressante et à approfondir dans le cas des études urbaines des industries culturelles pour plusieurs raisons : d’une part pour le recul qu’elle nécessite lorsqu’il s’agit d’analyser des produits culturels dans leur processus de fabrication, mais aussi d’autre part pour le retour critique qu’elle demande à l’urbaniste s’intéressant aux industries culturelles afin d’inclure cette contingence importante, et ainsi d’éviter de considérer les produits culturelles et les acteurs qui en sont les artisans comme des objets ou des processus figés.

Sans remettre en cause la pertinence des réflexions de David Buxton la perspective que je tente de dessiner dans ma thèse diffère par un aspect central : l’axe central de ma recherche est ce lien entre production culturelle/industrie culturelle et territoire. Plusieurs questions pourraient ainsi découler de cette lecture : dans quelle mesure le territoire, en tant que paramètre matériel de la fabrication du produit culturel, participe à cette création de valeur ? Comment redéfinir la notion de “territoire” au sein d’un tel processus où certains des acteurs existant à la marge sont extrêmement localisables et où d’autres centre de décision (comme les holdings) existent bien plus dans des sphères financières que dans leur réalité urbaine ? Le contexte du débat à la fois urbain, politique et économique turc sur les industries culturelles remet-il en question les outils méthodologiques et analytiques de David Buxton quant à son désir de définition de la série comme “objet théorique” ? En élargissant sa réflexion et en y incluant la question territoriale, pourrait-on tenter de tracer une esquisse d’une ou plusieurs définitions des “productions culturelles”vues  comme un objet théorique ?

Ce billet est très certainement trop court pour pouvoir disserter sur l’ensemble des questions soulevées par David Buxton, et j’espère simplement ne pas avoir trop trahi sa pensée du fait de mon envie de synthèse. S’il me fallait pourtant inventer une hypothèse à partir de cette lecture en la mettant en relation avec les articles de Clémence Scalbert sur les séries télévisées turques, j’aimerais avancer le concept (je l’avoue encore vague) d’ “Etats-Unis de Turquie” pour qualifier certains des changements de paradigme de la valorisation du territoire en Turquie : en admettant qu’on puisse souligner la convergence de l’évolution actuelle du modèle économique et industriel des médias turcs vers un modèle nord-américain (industrialisation du secteur, oligopoles déterritorialisés et franges territorialisées), et qu’on puisse affirmer que la valeur d’usage des productions télévisuelles est conditionnée par des facteurs nationaux forts (histoire, religion, minorités, instruments de mesure) strictement différents d’un pays à l’autre, il serait alors peut-être pertinent de considérer la production de séries télévisées turques comme porteuse d’un certain message idéologique – restant à décrypter – liant la valorisation économique du territoire turc et celle – symbolique – de l’idée d’une nation en reconfiguration.

Je reviendrai dans un prochain billet sur la tentative d’étayage de ma problématique – et qui est finalement le but premier de ma thèse de doctorat – organisant les différentes dimensions clés comme le territoire, les industries culturelles, la production culturelle, et les modèles socio-économiques, en autant de concepts liés.

David Buxton : professeur en sciences de l’information et de la communication à l’université de Paris-Ouest Nanterre-La Défense. Il anime le groupe “industries culturelles, cinéma et télévision” au sein du laboratoire HAR (Histoire des Arts et des Représentations).

Références bibliographiques :

Documentary : “Ekümenopolis : city without limits”, by Imre Azem

source : http://www.ekumenopolis.net/

Projection at the IFEA : May 25th 2011, 6pm

Synopsis:

“The neoliberal transformation that swept through the world economy during the 1980’s, and along with it the globalization process that picked up speed, brought with it a deep transformation in cities all over the world. For this new finance-centered economic structure, urban land became a tool for capital accumulation, which had deep effects on major cities of developing countries. In Istanbul, which already lacked a tradition of principled  planning, the administrators of the city blindly adopted the neoliberal approach that put financial gain ahead of people’s needs; everyone fought to get a piece of the loot; and the result is a megashantytown of 15 million struggling with mesh of life-threatening problems.

Especially in the past 10 years, as the World Bank foresaw in its reports, Istanbul has been changing from an industrial city to a finance and service-centered city, competing with other world cities for investment. Making Istanbul attractive for investors requires not only the abolishment of legal controls that look out for the public good, but also a parallel transformation of the users of the city. This means that the working class who actually built the city as an industrial center no longer have a place in the new consumption-centered finance and service city. So what is planned for these people?

This is where the “urban renewal” projects come into play. Armed with new powers never before imagined, TOKI (State Housing Administration), together with the municipalities and private investors, are trying to reshape the urban landscape in this new vision. With international capital behind them, land plans in their hands, square meters and building coefficients in their minds, they are demolishing neighborhoods, and instead building skyscrapers, highways and shopping malls. But who do these new spaces serve?

The huge gap between the rich and the poor in Istanbul is reflected more and more in the urban landscape, and at the same time feeds on the spatial segregation. While the rich isolate themselves in gated communities, residences and plazas; new poverty cycles born in social housing communities on the prifery of the city designed as human depots continue to push millions to desperation and hopelessness. So who is responsible for this social legacy that we are leaving for future generations?

While billions of dollars are wasted on new road tunnels, junctions, and viaducts with a complete disregard for the scientific fact that all new roads eventually create their own traffic, Istanbul in 2010 has to contend with a single-line eight-station metro “system”. Due to insufficient budget allocations for mass public transportation, rail and other alternative transport systems, millions of people are tormented in traffic, and billions of dollars worth of time go out the exhaust pipe. What do our administrators do? You guessed right: more roads!

Everything changes so fast in this city of 15 million that it is impossible to even take a snap-shot for planning. Plans are outdated even as they are being made. A chronic case of planlessness. Meanwhile, the population keeps increasing and the city expands uncontrollably pushing up against Tekirdağ in the east and Kocaeli in the west. But does Istanbul really have a plan?

In 1980 the first plan for Istanbul on a metropolitan scale was produced. In that plan report, it is noted that the topography and the geographic nature of the city would only support a maximum population of 5 million. At the time, Istanbul had 3.5 million people living in it. Now we are 15 million, and in 15 years we will be 23 million. Almost 5 times the sustainable size. Today we bring water to Istanbul from as far away as Bolu, and suck-up the entire water in Thrace, destroying the natural environment there. The northern forest areas disappear at a rapid pace, and the project for a 3rd bridge over the Bosphorous is threatening the remaining forests and water reservoirs giving life to Istanbul. The bridges that connect the two continents are segregating our society through the urban land speculation that they trigger. So what are we, the people of Istanbul, doing against this pillage? If cities are a reflection of the society, what can we say about ourselves by looking at Istanbul? What kind of city are we leaving behind for future generations?

Ecological limits have been surpassed. Economic limits have been surpassed. Population limits have been surpassed. Social cohesion has been lost. Here is the picture of neoliberal urbanism: Ecumenopolis.

Ecumenopolis aims for a holistic approach to Istanbul, questioning not only the transformation, but the dynamics behind it as well. From demolished shantytowns to the tops of skyscrapers, from the depths of Marmaray to the alternative routes of the 3rd bridge, from real estate investors to urban opposition, the film will take us on a long journey in this city without limits. We will speak with experts, academics, writers, investors, city-dwellers, and community leaders; and we will take a look at the city on a macro level through animated maps and graphics. Perhaps you will rediscover the city that you live in and we hope that you will not sit back and watch this transformation but question it. In the end this is what democracy requires of us.”

Source : official website
http://www.ekumenopolis.net/

Facebook page of the film:
https://www.facebook.com/pages/Ekümenopolis/141253259238073


Rencontre avec Vince Gilligan, créateur de “Breaking Bad” – Forum des images

“Scénariste et producteur exécutif de la série X-Files entre 1993 et 2002, Vince Gilligan est également co-scénariste du film Hancock avec Will Smith et depuis 2008 le créateur de Breaking Bad dont les trois premières saisons, ont remporté un succès critique exceptionnel et trois Emmy Awards consécutifs pour son acteur principal Bryan Cranston. Vince Gilligan revient sur sa carrière et sur les coulisses de fabrication de cette série unique par son alliage de noirceur et d’humour et sa réalisation hautement cinématographique.

Breaking Bad est diffusée aux Etats-Unis par AMC et en France par Orange cinéma séries puis par Arte.

Rencontre animée par Pierre Langlais”

Commentaire de Julien Paris : une interview (en anglais) passionnante pour connaître le parcours d’un scénariste de série aux Etats-Unis, lequel est passé à la fois par les grosses productions télé (X-files), ciné (le blockbuster Hancok) pour arriver aujourd’hui à produire Breaking Bad, une série parfois considérée par la critique comme très ambitieuse dans l’esthétique et surtout dans l’écriture.



Rencontre avec Vince Gilligan, créateur de… forumdesimages

Bibliographie : Livres

Image de domaine public. Source : wikipedia commons

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“Prêt à jeter – L’obsolescence programmée” – Théma ARTE

Dans les pays occidentaux, on peste contre des produits bas de gamme qu’il faut remplacer sans arrêt. Tandis qu’au Ghana, on s’exaspère de ces déchets informatiques qui arrivent par conteneurs. Ce modèle de croissance aberrant qui pousse à produire et à jeter toujours plus ne date pas d’hier.

Dès les années 1920, un concept redoutable a été mis au point : l’obsolescence programmée. “Un produit qui ne s’use pas est une tragédie pour les affaires”, lisait-on en 1928 dans une revue spécialisée. Peu à peu, on contraint les ingénieurs à créer des produits qui s’usent plus vite pour accroître la demande des consommateurs.

Source : ARTE