Some tests of geo-localization with Google Maps and Batchgeo

By a kind of laziness I was searching a program allowing me to save some time on the georeferencing process. So there are some maps I did with Batchgeo from a list of  TV and film producers (app. 290 enterprises); a list of TV channels (app. 430 channels); and a list of the malls of Istanbul (89 sites). The software is supposed to geolocalize automatically the enterprises from their addresses using Googlemaps and its algorithms… I’d confess I’m not very sure of the precision of the results but it spare a lot of time at the first glimpse, at least on the technical part of georeferencing.  I’m trying to improve the quality of the datas to get a better picture…

An interesting thing is you can also transform those datas from a Google Earth format (importing the .kml files) to GIS formats (.shp and the rest) through some tricks (visibles here and there), or using GvSIG to convert the kml files…

More on Batchgeo and geolocalization from addresses : 

More on TV and Radio stats or datas :

More on Malls and towers of Istanbul :

“Cross-cultural dynamics of Turkey’s soft power ” – Sunday’s Zaman

A Saudi Arabian family watches the turkish soap opera “Noor” in Jeddah. The show has taken the Arab world by storm, provoking a flood of Arab tourists to Turkey. Source : Sunday's Zaman

“Turkey’s regional prowess has been on the increase for some years now. This is partly boosted by Turkish Foreign Minister Ahmet Davutoğlu’s “zero problems with neighbors” policy, focused on building essential economic, political and cultural ties with the neighboring Arab region. […]

Yet it is the cultural realm of influence that we see Turkey evolving into a regional point of inspiration. Turkey is building bridges but not just across the Bosporus. Turkish cultural products are going global. In the Arab world Turkish fever seems to be sizzling. From Damascus to Dubai, Turkey has become a hot topic. The success of Turkish soaps and television serials such as “Gümüş” and “Sarkhet Hajaar,” amongst others, are putting Turkey at the center of the hearth and home in the Arabic-speaking world. Turkey is producing the ingredients and the Arab world is hooked and falling in love. The phenomenon goes so far that the soap “Gümüş,” dubbed “Noor” for the Arabic-speaking audience, has become sacred TV time for its avid viewers.[…]

Rana, a 24-year-old office manager from the West Bank, is one of the many fans who are gripped by Turkish soap fever. When asked about the reasons as to why a show such as “Gümüş” or “Noor,” as it has been dubbed for the Arabic audience, is such a success, her response was that “the show deals with issues that we are dealing with.” Rana’s contemporaries share a similar notion. The soap’s appeal to Arab audiences is due to the fact that Turkey is a Muslim country. The issues portrayed in the folds of the glamorous drama have a familiar context that Arab viewers are able to interpret into their own social dynamics. Young people sitting in cafés in Ramallah attribute the soap’s success to the fact that Turkey’s culture and traditions are so similar to their own.

Yet don’t be mistaken in thinking that the issues being dealt with in “Noor” are toned down for a more conservative audience. Viewers suggest that the attraction behind the success of these soaps is the appeal on an aesthetic level of the sleek and professional production delivered by a glamorous and attractive cast which provides a sense of escape in addition to offering a source of social aspiration. The show manages to successfully navigate its way around contemporary taboos which Turkey has had the advantage of experiencing due to its own course of history; the struggle between and the successful symbiosis of modernity and tradition. This is welcomed by the audiences, who appear to be looking for inspirational ways to deal with taboo issues and evolving social dynamics becoming more prevalent in their societies such as gender roles, divorce, premarital sex and abortion. All of these issues have been addressed in episodes of “Noor.” This is creating the effect of placing Turkey as a destination of aspiration in terms of guidance along the map of societal development. This can be attributed to the reality that Turkey presents a successful Muslim country on a committed and increasingly developing democratic trajectory. Hence the image of Turkey is also evolving and becoming more pertinent in the eyes of its Arab neighbors.[…]

Source : Sunday’s Zaman


“The soft power of Turkish television” – SES Türkiye

Songul Oden (right) and Ayca Varlier play in the Turkish soap opera "Noor", which has been a huge hit in the Middle East. (Reuters). Source : SES Türkiye"

By Cigdem Bugdayci for Southeast European Times in Istanbul – 23/07/11

The success of television series outside Turkey signals a re-branding of the country’s image.

The popularity of Turkish television series, from the Balkans to the Middle East, has brought Turkey to an international audience, and is subtly transforming the image of the country abroad.

Since 2001, 65 Turkish television series have been sold abroad, bringing in over 50m dollars to the booming Turkish television industry. Turkish actors and celebrities are now well-known figures in some countries and scenes of Istanbul have drawn tens of thousands of tourists.

According to Izzet Pinto from the film distribution company Global Agency, Turkish series are quite a novelty for a public very much used to watching only American or Latin American TV productions.

“The TV series are a big commercial opportunity for Turkey,” Pinto tells SETimes.

However, more than the millions of dollars in sales, the emergence of Turkey as a popular brand is equally significant. In the Balkans and Middle East, regions traditionally wary of Turkish influence, the soft message of television holds the power the country to re-market itself.

According to a recent Turkish Economic and Social Studies Foundation report entitled “The Perception of Turkey in the Middle East 2010”, 78% of the respondents said they have watched a Turkish TV series. The report states that the series have become an important part of Turkey’s soft power by creating a lasting influence on Turkey’s image in the region.

Although unplanned, the spread of Turkish television falls neatly into the soft-power strategy of Turkish Foreign Minister Ahmet Davutoglu as outlined in his seminal 2001 book “Strategic Depth”.

Davutoglu advocates a pro-active and multi-dimensional foreign policy that sees Turkey’s shared history and culture with former Ottoman lands as a strategic advantage — forming one prong of Turkey’s soft-power strategy.

However, the appeal of Turkish television, mixing emotionally rich images with a sense of well-kept traditionalism, has also received criticism from some conservatives in Turkey who feel the basis of family is being threatened through images of sultry kisses, adultery stories, murder and crime.

According to AKP deputy from Istanbul Halide Incekara, Turkish TV series don’t represent the Turkish family and morals. “The TV series hurt the image of Turkey abroad as they are so full of corrupt storylines and unacceptable behaviors,” she tells SETimes.

On the other hand, Orhan Tekelioglu, a communications professor from Istanbul Bahcesehir University, told SETimes that it is not possible to make any claims on the popularity of TV series without additional research. However, he points out there is actually a strong tendency for the “protection of the family” in the series, which has its roots in the Turkish modernization process.

Tekelioglu also interprets the news about the international spread and success of TV series in the Turkish press in a different manner, telling SETimes, “The sales from the TV series are greeted with ‘hails of victory’ as if coming from ‘an army campaign’ — this must be what they call neo-Ottomanism.”

Source : SES Türkiye


“Historical dramas, reborn sagas set for big screen outing” – Today’s Zaman

“Every year, come summertime, Turkish filmmakers roll up their sleeves and get stuck into filming new movies for the coming season.

This year historical dramas abound, with Çağan Irmak and Levent Semerci narrating stories through the eyes of children, Sinan Çetin recreating the Battle of Gallipoli of 1915 and Faruk Aksoy taking a cinematic look at Sultan Mehmet II’s conquest of İstanbul. Here’s a detailed look at some of the upcoming season’s films in Turkish cinema:

Filming has ended on director Faruk Aksoy’s “Fetih 1453” (Conquest 1453), the most expensive movie in Turkish cinema to date with a budget of $17 million. The historical drama that recounts the conquest of İstanbul stars Devrin Evin, İbrahim Çelikkol, Dilek Serbest, Recep Aktuğ and Erden Alkan in its cast. The film will have its theatrical release in February 2012.

Director Chris Roche is currently shooting a follow-up to the 1970s’ historical saga “Kara Murat” — made famous by the lead character played by Cüneyt Arkın — in the Black Sea city of Trabzon using new filmmaking technology. Titled “Kara Murat: Mora’nın Ateşi” (Kara Murat: The Fire of Morea), the new installment stars Nefise Karatay, Bahadır Sarı, Tatiana Marinescu, Hakan Ural, Kerem Alışık, İlker İnanoğlu and Suna Selen. Release date: December 2011 […]

 The Turkish movie industry is collaborating with Bollywood in one of the upcoming season’s films. A co-production between Turkey’s Evrensel Media and India’s Rakhshan Movies Network, the movie, titled “Süper Rakstar” (Super Rockstar), blends a love story with action-adventure. Set to start filming in October, the movie is planned for a March 2012 release. […]

Source : Today’s Zaman

“En fait-on trop avec les séries télé?” – France Culture / Du grain à moudre

Ecouter l’émission en cliquant sur ce lien

Invité(s) :

Benoit Lagane, producteur à France Culture
François Jost, spécialiste des médias Directeur de la revue Télévision
Thibaut de Saint-Maurice, philosophe

Source: France Culture

“The rise of Turkey in the Balkans” –

“Over the past decade, Turkey has carried out a multi-dimensional and multi-regional foreign policy. With its EU membership prospects in limbo, the country has not only looked to the east, but also towards its “near abroad” in the Balkans.

EU regional player Greece’s increasing social-financial problems provide ample room for Turkey — whose economy now ranks twelfth in the world, with a GNP of $10,000 per person — to take control of the regional rudder.

“After Yugoslavia’s disintegration, Turkey’s strategic interest returned to the Balkans, also a former Ottoman territory. This time around, the influence is economic and cultural but it soon will become geopolitical,” military-political analyst Petar Shkrbina told SETimes. “Erdogan knows that Europe needs Turkey and not the other way around. The main networks of gas and oil pipelines will go through Turkey.”

The Balkan countries, primarily Macedonia and Bosnia and Herzegovina (BiH), but increasingly Serbia as well, have achieved significant political co-operation with Ankara. In the past several years, the economic ties have strengthened as Turkish investors eye the opportunity to secure a foothold in the Balkans marketplace.

Analysts are unanimous that the pan-European corridor No. 10, which will connect the Balkan countries with the rest of Europe, will command the economic attention of Turkey. The corridor’s left wing will secure a transportation connection between Turkey and the Balkans, and Turkey and the EU.

Though Turkey is keen to develop bonds with Muslim communities in the Balkans, it says it aims to engage all ethnicities and religions in an effort to increase stability in its neighbourhood.

“Turkey has no imperialist ambitions but is trying to help the neighbouring countries as it can,” Turkish Ambassador to Serbia Ali Riza Colak said, answering charges that Ankara is interfering in Serbia’s internal affairs after a senior military delegation visited Novi Pazar, in Serbia’s Muslim-dominated Rashka (or Sandzak) region.

Rashka remains a source of tension in Ankara-Belgrade relations because the Serbs widely believe local Muslim leaders try to obtain autonomy with the help of Turkey, and many Muslims there identify with BiH.

In response, Ambassador Riza Colak says “Sandzak is the bridge for co-operation between the two countries, and Belgrade must understand the sensitivity of the people in this region.”

Turkey-BiH relations are particularly important for the region. Erdogan’s election victory statement last month, in which he said his AKP’s victory would benefit Sarajevo as much as it would Istanbul, triggered harsh reactions in Republika Srpska.

The Serb member of BiH’s tri-member presidency, Nebojsha Radmanovic, said that such statements would cause political problems between BiH’s two entities and could lead to new divisions among the three constituent peoples.

“While Bosniak authorities in Sarajevo see a positive effect from Turkey’s role in BiH, Serbian politicians there are reserved and do not accept any political role by Ankara in the Balkans,” Shkrbina tells SETimes.

“Erdogan’s open ambitions to spread the ‘Green Diagonal’ [spread of Islamic influence through a set of connected countries with Muslim populations] in this space have their own limits. Neither the illegal government of the Muslim-Croat federation will help him to do that nor the political pressures on Croats in central Bosnia,” RS Vice President Emil Vlajki said.

Despite any lingering Serbian nationalist suspicion, Turkey has been playing a constructive moderator role by bringing together the presidents of BiH and Serbia to encourage a policy of dialogue and regional security.

The most recent example is the July 6th visit of Serbian President Tadic to Sarajevo, which was secured at a summit among all parties in Istanbul last April. Serbia now pledges to guarantee BiH’s integrity and wants to close all open questions.

Turkey has also expressed its desire for BiH and Serbia to enter the Euro-Atlantic community through membership in the EU and NATO.

Although several political issues remain an obstacle to better relations, both Ankara and Belgrade aim to smooth over political differences through greater economic co-operation and interdependence.

For example, Belgrade offered Turkish Airlines a meeting in July to chart a strategic co-operation plan to address long-standing problems facing JAT Airways. Analysts expect the final, positive outcome to be the forming of a joint national airline.

Turkish economic activity extends throughout the region. The Turkish company TAV has already invested 200m euro in rebuilding Macedonia’s airports. Since March 1st, the Skopje and Ohrid airports are under TAV control for the next 20 years. TAV’s executives view Macedonia as a Southeast European hub and have announced they will build a new airport in eastern Macedonia.

In addition, Turkey’s Shishe Dzam company has announced its interest in a strategic investment of 150m euro in two factories in Macedonia to produce glass.

Politically, Turkey will continue to be Macedonia’s steadfast supporter in Euro-Atlantic integration, advocating membership under Macedonia’s name despite the longstanding dispute with Greece.

But the relations have a deeper cultural and historical context in Mustafa Kemal Ataturk, the founder of modern Turkey, who spent his youth in Macedonia and was educated at an Ottoman military school in Bitola, adding an emotional dimension to how Ankara — and the Turkish people — view Macedonia.

A joint celebration of Ataturk’s life and achievement is now held annually in Bitola. Such events contribute to increased tourism in both directions. Turkey’s summer destinations and Macedonia’s mountain and nature potential are attractive to both peoples, and there has been a large increase in tourist agency activity in the past decade.

An important element of Turkey’s “soft power” is the increasing number of soap operas and other TV shows that have conquered audiences throughout the Balkans. In virtually every Balkan state, Turkish shows are breaking records, as well as the long-held prejudice against Islam.

“They are very professionally produced, and they promote not luxury and glamour, but also traditional Islamic customs during marriage and funerals. The series are the cheapest but most effective approach to spread Turkish influence in the region,” Shkrbina said.”

Source :

“Turkish police detain radio-TV board member” – Cumhuriyet

RTUK member Zahid Akman. Source : Cumhuriyet

“Turkish police detained on Wednesday a member of Supreme Board of Radio and Television (RTUK) within the scope of a German charity investigation. 

Police has took into custody RTUK member Zahid Akman, who was the former chairman of the board, in Ankara within the framework of German “Deniz Feneri e.V.” charity investigation.

In September 2008, a German court convicted three Turks of fraud for drawing off donations and using them for other purposes outside charity.

The Frankfurt State Court sentenced the three men working for the charity Deniz Feneri e.V in Germany to prison terms.

The court sentenced Mehmet Gurhan to 5 years and 10 months, Mehmet Taskan to 2 years and 9 months in prison. Firdevsi Ermis was sentenced to one year and 10 months in prison, which was suspended on probation.

Court judge Johann Muller had said after the trial that Deniz Feneri e.V. had received a total of 41 million euros of donations over last five years in Germany and 17 million euros of that had been sent to Turkey.

The prosecution had also said they had reason to believe that Zahid Akman was responsible for some of the crimes.”

Source : Cumhuriyet


“Former head of state media regulator detained” – Sabah

Source : Sabah

“Turkish police detained the former head of the state media regulator and three others on Wednesday in an investigation into an Islamic charity accused of embezzling donations and sending funds to a pro-government media outlet.

The investigation is linked to a 2008 court case in Germany, in which three senior members of the charity, Deniz Feneri, were found guilty and sentenced to jail.

Turkey’s ruling AK Party has denied any links to Deniz Feneri, based in Germany, but the case triggered accusations of government corruption.

The Islamic charity is accused of embezzling donations and sending some of the funds, mainly from Turks residing in Germany, to the pro-government media outlet, Kanal 7.

Those arrested were Zahid Akman, former head of the RTUK state media regulator, and three members of Kanal 7.

A German court said after the trial that Deniz Feneri e.V. had received 41 million euros ($59.16 million) of donations in Germany and that it sent 17 million euros to Turkey. “

Source : Sabah

“Former TV watchdog chief detained in fraud case” – Hürriyet Daily News

Kanal 7 Editor-in-Chief İsmail Karahan is taken into custody by the police. Source : Hürriyet

“The former head of Turkey’s television watchdog, as well as the executives of a TV station, were detained Wednesday in an ongoing embezzlement case.

Zahid Akman, the former president of the Supreme Board of Radio and Television, or RTÜK, was detained in Ankara, while Kanal 7 Editor-in-Chief İsmail Karahan, Vice General Manager Mustafa Çelik and Finance Manger Erdoğan Kara were detained in Istanbul. Kanal 7’s chief executive officer, Zekeriya Karaman, was detained in the Black Sea province of Bartın.

Akman, the former head of the Supreme Board of Radio and Television, or RTÜK, worked at Kanal 7 as an anchorman and executive between 1993 and 2004.

The detentions came as a part of the Lighthouse e.V. case, Germany’s biggest charity scandal.(…)”

Source : Hürriyet Daily News

David Buxton, “Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production”

Avec la permission de l’auteur, voici quelques notions clés piochées dans le dernier livre de David Buxton, passionnant à la fois par sa rigueur scientifique que par les anecdotes révélatrices qu’il y distille et son analyse des séries télévisées américaines et françaises. Ce livre se décompose en deux parties : la première ayant pour objet les modes de production et leur évolution depuis 1950, la seconde partie traitant plutôt de l’analyse filmique de ces productions particulières que sont les séries télévisées, et de la construction de la “série” comme un objet théorique à part entière.

J’ai retenu un certain nombre de notions dans la première partie de ce livre, tant d’ordre théorique que méthodologique, car elles me semblent tout à fait être, sinon applicables, au moins à remettre en perspective dans le cadre d’une recherche sur les territoires de la production de séries en Turquie. En effet la lecture de ce livre m’a fait me demander si les épisodes de libéralisation économique ou de sauts technologiques dans la vie culturelle, politique et économique française ou américaine (et leurs conséquences telles l’industrialisation de la création) n’avait pas eu des équivalents en Turquie. Le parallèle est bien sûr osé a priori, c’est pourquoi il semblait d’abord utile d’énumérer ces notions afin d’évaluer leur pertinence sur un objet d’étude Turc et son rapport aux questions urbaines.

Je retiendrai donc – à la manière d’un mémorum, le plus synthétiquement possible, afin de ne pas déflorer l’analyse bien plus précise faite dans le livre de David Buxton  – les notions suivantes :

  • Valeur d’usage et création de valeur des séries télévisées :

La série télévisée, en tant que produit culturel, acquiert une certaine valeur économique pour les chaînes et les producteurs en fonction de l’adhésion et de la qualité de l’audience mesurée, laquelle conditionne elle-même le prix des fenêtres publicitaires, premières ressources financières des chaînes sans abonnement. Dans tous les cas (abonnement ou non) la production d’un produit audiovisuel ne semble pas être la fin en soi : le but est bien de “produire de l’audience”. L’adhésion du public – notion que l’auteur englobe dans la notion de “valeur d’usage” car produisant aussi une valeur économique – est cependant hautement aléatoire et dépend elle-même de quantité de facteurs tels que : les spécificités culturelles ou religieuses nationales, le contexte historique et politique, ou encore l’adhésion idéologique du public au message ou au sous-texte.

Un autre facteur à noter est le rôle de plus en plus central des diffuseurs (les canaux) dans la création de valeur. Les mutations technologiques de l’industrie du cinéma et de la télévision (internet et explosion de l’offre câblée), couplés à un changement de modèle organisationnel et économique de ces industries (modèle plus libéral, importance de la communication, de la coproduction internationale, des publics “niches”, des “pools” de scénaristes, etc…), ont conduit à une concentration des entreprises de production et de diffusion, qu’on peut relier à ce que Philippe Bouquillion nomme les “oligopoles à franges” (cf. ref. supra).

La création de valeur économique peut aussi se faire en amont et en aval de la production : soit par l’optimisation en amont des coûts de production (usage des infrastructures de cinéma déjà existantes par exemple), soit par l’accès en aval à différents marchés (export, franchises, ventes de DVD).La rentabilité économique de ces produits est aujourd’hui d’autant plus longue à acquérir qu’elle dépend de plus en plus des marchés secondaires ou ultérieurs. Le modèle de création de valeur des séries télévisées possèdent des homologies avec le “capitalisme tardif” d’Ernest Mandel :

“[…] sous-traitance, production à flux tendus, prolifération de marques et de franchises internationales, accélération des cycles de production et de consommation. […] La sérialité est historiquement liée aux motifs de rentabilité, commençant avec la presse écrite au XIXème siècle, et en passant par le cinéma (surtout à ses débuts) et la radio, avant de faire corps avec la télévision commerciale.” (p.66-69)

Un dernier point à noter est l’explosion des coûts de production des séries américaines depuis le début des années 2000, explosion due essentiellement aux coûts “above line” (frais variables et renégociables) ainsi qu’à l’importance de la prise de risque financière initiale, le tout montrant bien les enjeux de cette course à l’export.

  • La catégorisation des formes de séries télévisées :

En tentant de répertorier les différentes formes de séries télévisées produites depuis les années 50 en France et aux Etats-Unis, David Buxton décompose les modes de narration selon plusieurs grandes familles historiques et formelles :

La série “dramatique” : formes héritée des captations radiophoniques de pièces de théâtre en direct dans les années 50. Cette forme évoluant vers le “soap” englobe également les premières séries type western ; formes ayant pour traits communs leurs personnages archétypaux ancrés dans une culture nationale.

La série “pop : nées dans la fin des années 60, ces séries privilégient le décorum au détriment des personnages, souvent dessinés en creux. David Buxton cite par exemple “Chapeau melon et bottes de cuir” ou “Starsky et Hutch“, dont les personnages vidés de leurs caractères culturels nationaux permettraient au public étranger de mieux s’y identifier.

La série “policière” : genre à part entière commun aux séries françaises et américaines, devenant majeur dans les années 90. Cette insistance des producteurs et scénaristes à vouloir camper des policiers comme personnages principaux, et donc demander au public de s’approprier à leur point de vue, est perçu par l’auteur à la fois comme un signifiant idéologique fort dépendant de leur contexte historique.

La série feuilletonnante : “forme hybride entre la série à épisodes autonomes (serie), et les intrigues qui se poursuivent d’un épisode à un autre (serial)” (p.5). Là encore, le motif présidant l’apparition de cette forme est celui de la rentabilité, c’est-à-dire la captation d’un public grâce à des techniques d’écriture, permettant à chacun de s’intéresser à l’intrigue en cours d’une saison, tout en désirant continuer à regarder la suite une fois saisi par l’histoire.

La série “sans intrigue et sans personnages (p.65) : selon l’auteur cette forme de narration apparemment paradoxale reste encore la meilleure des hypothèses expliquant le succès à l’export de séries telles que “CSI (Les experts)“. Contournant le risque de camper des personnages trop ancrés dans une culture nationale particulière en axant le style de la série sur l’esthétique, il s’agit pour les producteurs de cibler un public international.

Un autre élément d’analyse filmique renforçant l’interprétation économique de David Buxton est justement cette tendance à la “cinématisation” du petit écran (p.68) : l’esthétique et les moyens mis en oeuvre (extérieurs, fonds verts) des séries tendent à se rapprocher du cinéma, signes que les producteurs cherchent à accéder à un autre type de public, mais qui ont en contrepartie comme conséquence l’augmentation des coûts de production.

L’effort de catégorisation est aux yeux mêmes de l’auteur est sans doute réducteur en soi, et n’a que pour but de nommer des grandes tendances de la production depuis les années 50. La plupart des séries prises une à une empruntent des codes à plusieurs de ces familles, et – plus important encore dans le cadre d’une analyse théorique – sont elles-mêmes transformées au cours de leur production au gré des aléas de l’audience et de leur analyse par les financeurs. Il n’y a pas de “format idéal” sinon un débat constant aboutissant à des réglages fins sur le scénario ou la mise en scène, ce tout le long de la période de production. Le seul dénominateur commun réel nous autorisant à définir du point de vue narratif cet objet audiovisuel particulier qu’est la série est peut-être ce besoin constant de “ralentisseurs” de l’intrigue, sorte de ficelles scénaristiques permettant à une trame narrative mince de durer toute une saison. En effet, à l’inverse du cinéma, le problème est moins de faire tenir une histoire complexe dans un format limité que le risque que l’intrigue n’arrive pas à rester intéressante au-delà d’un certain nombre d’épisodes.

  • La série comme projet idéologique :

Un des points qui m’a semblé des plus intéressants dans l’analyse de David Buxton est la mise en relation qu’il fait entre ces questions matérielles, économiques, historiques et politiques d’un côté, et les questions liées à la création de l’autre. C’est dans cette jonction des conditions matérielles et créatives qu’un projet idéologie au sens de Pierre Macherey semble infuser – ou plutôt percoler – ces séries. L’auteur distingue d’ailleurs le projet idéologique (le message de la série) de l’assemblage (la série finie et vue de manière diachronique) traduisant le projet (p.13).

Par exemple dans la séquence qu’il décrit allant du “western” au “policier”, l”auteur note un changement de paradigme : un glissement allant de l’archétype du héros de  western des années 50 empreint de sentiments chrétiens l’orientant entre les notions de “bien” et de “mal” (p.36-39), vers le policier des années 90 impuissant face aux injustices du monde, sorte d’ultime garde-fou d’un pouvoir délétère ayant livré les citoyens à eux-mêmes. L’auteur insiste à plusieurs reprises sur cette “passivité du projet idéologique : tous les points de vue sont également mauvais” (p.28) ou l'”absence de projet social“.

Cette dernière interprétation resterait relativement classique si elle n’était pas sous-tendue par l’analyse des conditions matérielles de réalisation de l’assemblage : ce qui pourrait sembler une anecdote matérielle dans le processus de réalisation ramène en fait l’auteur à étudier le projet idéologique, jamais entièrement réalisé, plutôt qu’une idéologie aboutie. Le simple fait de s’intéresser à la réalité des processus de fabrication même dans ses détails les plus triviaux fait prendre conscience des tensions – désirées ou non – entre le message idéologique initial et la chose faite puis diffusée, dont l’interprétation finale peut échapper à ses créateurs. Il s’agit là d’une question commune et récurrente dans toutes les disciplines ayant trait à la création artistique, tempérée ici par le mode de production industriel.

  • La série comme objet théorique :

L’approche de David Buxton permet de replacer l’objet “série” dans un contexte scientifique et dans une problématique théorique peut-être plus construite et plus large que l’unique analyse filmique, laquelle s’arrête plus facilement aux frontières des questions de fabrication. La série est dans ce livre décrite comme  un objet ontologiquement composé, dont chacune des pièces ne peut être analysée indépendamment des autres.

Avant d’aller plus loin dans l’analyse l’auteur repère que l’un des premiers travers lorsqu’on aborde la série télévisée comme un objet de recherche scientifique est le risque de participer malgré soi à l’augmentation de la valeur d’usage de ces produits en les traitant comme des objets déjà consacrés par la recherche universitaire, bref que “le travail d’interprétation [se transforme en] légitimation de l’objet”. Lié à ce premier travers, il nous met en garde contre la tentation de l’analyse par la “causalité historique”. Pour prévenir cette lecture rétrospective (ce “retour du refoulé“) il s’appuie d’ailleurs sur des interviews de professionnels ayant participé à à l’époque à la réalisation de ces séries.

Les séries télévisées possèdent les caractéristiques d’un objet scientifique complexe (objet contemporain, oeuvre, multiplicité des intervenants et des lectures, importance des processus de fabrication, enjeux économiques et politiques…), et David Buxton fait osciller son raisonnement entre les deux thèses suivantes pouvant lui définir une approche académique :

Pour Horkeimer et Adorno, le sens social du produit culturel est entièrement déterminé par son statut marchand, lequel contribue à produire et renforcer une conscience homogène et conformiste. Pour Walter Benjamin, “la reproductibilité technique” sur une échelle de masse produit du sens collectif et ouvre la possibilité d’une lutte culturelle pour l’appropriation du sens du produit culturel, même au sein des industries culturelles capitalistes. (Buxton, p.81)

Dans son désir de ne pas prendre parti l’auteur propose alors sa propre approche permettant de jongler entre ces deux thèses opposées, comme une sorte de troisième voie où le doute sur le statut de l’objet est central :

– La série contemporaine comme “archive en puissance” : à la condition de prêter attention au risque de légitimation de l’objet par le simple fait de l’importer dans le champ universitaire, la série possède à l’instar de tous les produits culturels contemporains un potentiel d’existence comme archive historique, qui ne se concrétise selon lui qu’une fois qu’elle perd son effet idéologique.

– Cette contemporanéité de l’objet étudié engendre une ambigüité intrinsèque qui demande au chercheur de déplacer son analyse sur les “médiations en amont“, “les failles et les tensions” et “les contradictions internes“, qu’il regroupe sous la notion d’étude des “absences structurées“.

  • Les séries turques sont-elles à l’image d’un modèle global de valorisation du territoire par les industries culturelles ?

Bien sûr l’histoire des médias en Turquie est spécifique et n’a évolué ni au même rythme ni sous les mêmes auspices qu’en France ou aux Etats-Unis. L’une des limites de ce livre concernant ma propre recherche réside évidemment dans le fait que les séries analysées par David Buxton sont exclusivement françaises et américaines (qu’il distingue principalement par la place du dialogue dans l’écriture scénaristique et l’influence de ce choix dans la chaîne de production (p.24), ainsi que par la tradition “documentaire” des séries françaises (p.27) ).

Les notions de David Buxton me paraissent donc devoir être réinterrogées de manière critique dans le contexte de la production audiovisuelle turque : en effet si les évolutions économiques de la production audiovisuelle en Turquie semblent la rapprocher désormais du modèle américain, nombre de facteurs comme le discours idéologique et politique du pouvoir en place, ou encore le cadre juridique particulier des métiers du secteur audiovisuel, ainsi que les spécificités culturelles nationales et régionales (notamment religion et territoire) rendent la comparaison impossible de manière directe.

Nonobstant ces remarques les catégories et les choix méthodologiques élaborées par David Buxton permettent de reprendre ma réflexion de manière constructive en pointant les trois remarques suivantes :

– La série vue comme un produit culturel au sens large est un objet créant une “valeur d’usage” et n’existe économiquement que par cette valeur et sa mesure. Ce point peut être abordé en approfondissant la relation entre d’un côté la création artistique et son rapport à l’aléatoire ou au risque, et d’un autre côté la projection d’une valeur par les acteurs sur cet usage.

– Une production industrielle et culturelle telle qu’une série télévisée (comme tout autre production culturelle) est réalisée dans un contexte matériel, économique et historique. La prise en compte de ce fait induit que la série – là encore comme tout autre produit culturel – exprime un projet idéologique, lui-même transformé par la réalisation du produit fini.

Comme souvent dans les approches de type “cultural studies” la question territoriale est assez peu abordée, sinon par l’insistance de l’auteur à souligner qu’il faut prendre en compte les conditions matérielles de la réalisation pour ne pas tomber dans la “sur-interprétation”. Cette remarque me semble intéressante et à approfondir dans le cas des études urbaines des industries culturelles pour plusieurs raisons : d’une part pour le recul qu’elle nécessite lorsqu’il s’agit d’analyser des produits culturels dans leur processus de fabrication, mais aussi d’autre part pour le retour critique qu’elle demande à l’urbaniste s’intéressant aux industries culturelles afin d’inclure cette contingence importante, et ainsi d’éviter de considérer les produits culturelles et les acteurs qui en sont les artisans comme des objets ou des processus figés.

Sans remettre en cause la pertinence des réflexions de David Buxton la perspective que je tente de dessiner dans ma thèse diffère par un aspect central : l’axe central de ma recherche est ce lien entre production culturelle/industrie culturelle et territoire. Plusieurs questions pourraient ainsi découler de cette lecture : dans quelle mesure le territoire, en tant que paramètre matériel de la fabrication du produit culturel, participe à cette création de valeur ? Comment redéfinir la notion de “territoire” au sein d’un tel processus où certains des acteurs existant à la marge sont extrêmement localisables et où d’autres centre de décision (comme les holdings) existent bien plus dans des sphères financières que dans leur réalité urbaine ? Le contexte du débat à la fois urbain, politique et économique turc sur les industries culturelles remet-il en question les outils méthodologiques et analytiques de David Buxton quant à son désir de définition de la série comme “objet théorique” ? En élargissant sa réflexion et en y incluant la question territoriale, pourrait-on tenter de tracer une esquisse d’une ou plusieurs définitions des “productions culturelles”vues  comme un objet théorique ?

Ce billet est très certainement trop court pour pouvoir disserter sur l’ensemble des questions soulevées par David Buxton, et j’espère simplement ne pas avoir trop trahi sa pensée du fait de mon envie de synthèse. S’il me fallait pourtant inventer une hypothèse à partir de cette lecture en la mettant en relation avec les articles de Clémence Scalbert sur les séries télévisées turques, j’aimerais avancer le concept (je l’avoue encore vague) d’ “Etats-Unis de Turquie” pour qualifier certains des changements de paradigme de la valorisation du territoire en Turquie : en admettant qu’on puisse souligner la convergence de l’évolution actuelle du modèle économique et industriel des médias turcs vers un modèle nord-américain (industrialisation du secteur, oligopoles déterritorialisés et franges territorialisées), et qu’on puisse affirmer que la valeur d’usage des productions télévisuelles est conditionnée par des facteurs nationaux forts (histoire, religion, minorités, instruments de mesure) strictement différents d’un pays à l’autre, il serait alors peut-être pertinent de considérer la production de séries télévisées turques comme porteuse d’un certain message idéologique – restant à décrypter – liant la valorisation économique du territoire turc et celle – symbolique – de l’idée d’une nation en reconfiguration.

Je reviendrai dans un prochain billet sur la tentative d’étayage de ma problématique – et qui est finalement le but premier de ma thèse de doctorat – organisant les différentes dimensions clés comme le territoire, les industries culturelles, la production culturelle, et les modèles socio-économiques, en autant de concepts liés.

David Buxton : professeur en sciences de l’information et de la communication à l’université de Paris-Ouest Nanterre-La Défense. Il anime le groupe “industries culturelles, cinéma et télévision” au sein du laboratoire HAR (Histoire des Arts et des Représentations).

Références bibliographiques :

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search