“TV fair readies to kick off next week” – Hürriyet Daily News

Behzat Ç, Turkish series, will be among the series, which will be presented to the 40 countries at the DISCOP fair. Global Agency company will be presenting the series. Source Hürriyet

“The Turkish television industry will welcome the DISCOP Istanbul Television Publishing and Fair between Feb. 28 and March 1.

The fair, which will take place at Istanbul Ceylan Intercontinental Hotel, covers 32 countries from the Middle East, Central Asia and North Africa that are together home to more than 500 million audiences.

The fair will also provide a platform for Global Agency, which has distributed series such as “İffet,” “Behzat Ç.,” “Kalbim 4 Mevsim” and “Firar” from Turkey’s private Star TV channel.

Global Agency, whose goal is to distribute the most watched series around the world, has previously sold “Muhteşem Yüzyıl” (The Magnificent Century) to 40 countries and is among the five fastest growing distribution companies in the world.

The fair will gather 120 international content providers in Istanbul for presentations and discussions on TV formats, program packages, movie portfolios and more.

Global Agency has been attending television broadcasting fairs around the world for the past eight years.

A new presentation from Turkish TV scene

Following its presentation of “Magnificent Century” to TV companies at last year’s DISCOP, Global Agency plans to present the series “Suskunlar” (Silent) at this year’s DISCOP, Chief Executive Officer İzzet Pinto said.

The company will also present movie projects such as “Love in a different language,” “1001 Nights” to international companies in addition to various competition formats.”

Source: Hürriyet Daily News

“In the ‘Valley of the Wolves’ ” – Sunday’s Zaman

credits : Gael Turine. Source : Sunday's Zaman

“In January 2003, the TV series “Kurtlar Vadisi” (Valley of the Wolves) had just begun to be broadcast. It quickly became popular thanks to its references to politics as well action scenes Turkish viewers had not been much accustomed to in locally produced series. There are many TV series in Turkey that appeal to all sorts of viewer demographics. Among them are historical series, political ones, family series, action series and comedies. These series reach and are watched by not only large domestic audiences but many viewers outside of Turkey as well.

“Valley of the Wolves” wound up being so popular that it was followed by two full-length movies, featuring cast members from the TV show. “Valley of the Wolves: Iraq” took as its basis a real event that occurred in Iraq in 2003, when American soldiers held 11 Turkish soldiers captive. The film was shot on a $14 million budget, making it the most expensive movie shot in Turkey at the time. This was followed by “Valley of the Wolves: Palestine,” which put the spotlight on a multinational flotilla of ships, headed by the Mavi Marmara, a ship Israeli commandos attacked in international waters.

What Turkey’s various TV series have done is to turn the country into the Bollywood of Eastern Europe. The 3.5 million Turks living in Germany follow these series very closely. And regardless of the fact that standard TV series are not generally programs I choose to watch on a regular basis, the fact is that these Turkish productions are very well done. Teams of professionals work on these series to do the best job they can in the shortest amount of time possible. The popularity of “Valley of the Wolves” became more and more clear to me when I saw how many people were gathering in coffeehouses and Internet cafés to watch it. And these days — the new season has just begun — I can already sense the excitement this causes in the people around me.

GAëL TURINE (see http://www.timeinturkey.org/?p=photographer&l=23


Source : Sunday’s Zaman 

See also : Website of Gael Turine


“Istanbul becomes favorite setting for films and TV shows” – Hürriyet Daily News

Source : Hürriyet Daily News

“Istanbul looks to become a hub for TV series, film, documentary and commercial shoots. The city is like an open plateau with its cultural heritage sites

Istanbul became the setting for filming many series, documentaries, commercials and movies during the past two years.

The city boasted a total of 1,600 shoots for television series, films, documentaries and commercials in 2010 and 2011. Istanbul is like an open air plateau, according to Culture and Tourism Provincial Manager Ahmet Emre Bilgili.

Istanbul also hosted many international films and documentaries. The Culture and Tourism provincial manager said there were many recent developments in terms of film, series and documentary works in Istanbul.

While international teams visited Istanbul for daily and monthly broadcastings, international commercials and films also took place in Istanbul.

Permissions need to shoot at cultural site

“People come to us to ask permission to shoot a scene of a commercial or a series or a film on the Bosphorus Bridge,” said Bilgili. “The team should also get permission from the road managerial team to shoot the scene,” he added, noting that there was also another kind of permission that covered historical places, streets and venues.

Noting that Istanbul has a very exclusive place among the world cities, Bilgili said “Istanbul has a perfect potential to serve as a setting for series, documentaries, movies and commercials.”

With its historical sites, the Bosphorus and cultural heritage, the city was like an open air plateau, according to Bilgili. “We are trying to present the city with its exclusive historical heritage,” he added.

It was very important to present the city in foreign countries, Bilgili said. “If people get to know Istanbul in a positive way with its beautiful cultural heritage sites, they would visit more. For us, all the places should be presented in the best way we can,” he added.

Each cultural site has an exclusive fee

People who shoot commercials, series and films in cultural heritage sites pay a fee for this service, he said.

“Take for example Topkapı Palace. If someone would like to shoot a scene in Topkapı Palace, they have to pay a fee, which was determined by the ministry earlier,” said Bilgili.

Bilgili said people usually ask for permission to shoot a scene at mysterious and old historical places. “Istanbul is a mysterious city with its open air venues and it attracts visitors. Usually bridges, palaces, coastal shores and libraries become the setting for series, commercials and films,” he added.

Noting that usually teams from abroad prefer to shoot movies and documentaries in the old places of Istanbul, Bilgili said because of love for the old, “The teams from abroad love to shoot documentaries, series and films in Istanbul.” Bilgili said they do not give permission to shoot movies in every old venue of Istanbul. “Our first aim is to protect our heritage and history, and this is possible only by protecting the cultural heritage sites in Istanbul. “We are still continuing the project to preserve the historical places in Istanbul. If there is a danger of damage we do not give permission for shootings,” he added.

The historical movies should be shot in a studio, some say, added Bilgili. “However, it is impossible to sustain a real original historical venue with the studio environment,” Bilgili said.

Bilgili also said if there were a possibility to damage the historical venues then the Culture and Tourism Ministry does not give permission. “We would like to use Istanbul as an open plateau, because there is not another city that contains a sea through it.” The Bosphorus and historical venues give an exclusive attraction to the city, according to Bilgili.

“That’s why we can say that there is no city like Istanbul anywhere in the world,” he said.”

Source : Hürriyet Daily News


Rapports : UNCTAD (CNUCED)


[…] “D´après le rapport, les exportations mondiales de biens et services créatifs – produits d´art et d´artisanat, audiovisuel, livres, création industrielle, films, musique, nouveaux médias, information écrite, arts plastiques et arts du spectacle et services créatifs – ont plus que doublé entre 2002 et 2008. Leur valeur totale s´est chiffrée à 592 milliards de dollars É. U. en 2008 et le taux de croissance de ce secteur au cours des six dernières années a été de 14 % en moyenne.

Par ailleurs, les industries créatives présentent un potentiel considérable pour les pays en développement qui cherchent à diversifier leur économie et à participer à l´un des secteurs les plus dynamiques du commerce mondial. Le marché mondial avait déjà été stimulé par l´essor du commerce Sud-Sud de produits créatifs avant la récession. Les exportations de biens créatifs du Sud vers les autres pays du monde ont atteint 176 milliards de dollars É. U. en 2008, soit 43 % du commerce total dans ce secteur.

Le rapport note que, lorsque la production, la vente et le commerce de biens créatifs sont suffisamment promus par les gouvernements et des partenariats public-privé, ils peuvent contribuer à l´élargissement de l´économie des pays en développement, à la création d´une grande variété d´emplois et à la stimulation de l´innovation. L´établissement d´une “relation créative” permettant d´attirer et d´associer investisseurs, technologie et entreprises passe par la mise en place d´outils institutionnels et réglementaires appropriés.” […]


Voir aussi : 

Rapports : Culture et Territoires en Ile-de-France


Liste complète des rapports de recherche : 

Sélection personnelle : 

  • “L’Île-de-France, quel(s) territoire(s) de tournage, pour quels enjeux ? “
    Gwenaële ROT, maître de conférences en sociologie, Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, laboratoire IDHE UMR 85 33 CNRS
  • “Cinéma et audiovisuel en Île-de-France : le nord et l’est parisien. Effets locaux d’activités à rayonnement global.”
    Sociologues et Ethnologues Associés Europe (SEA-Europe), Hervé THOMAS.
  • “Le développement de l’Île de France par la création de districts culturels”.
    Xavier GREFFE, CNRS, centre d’économie de la Sorbonne. Septembre 2008
  • “Territorialisation de projets culturels en Île-de-France. Propositions pour un modèle d’analyse complexe” .
    Fabrice RAFFIN, SEA Europe. Février 2008
  • “Paris, métropole créative. Clusters, milieux d’innovation et industries culturelles en Île-de-France”
    Amanda BRANDELLERO (Université d’Amsterdam, AMIDST), Pierric CALENGE (Université Paris-1, CRIA), Claire DAVOULT (Université Paris-Est, LATTS), Ludovic HALBERT (Université Paris-Est, LATTS, École des Ponts), Ulrike WAELLISCH (Université de Loughborough, GAWC). Novembre 2008

“Series boost Turkish ‘soft power’ in region ” – Hürriyet Daily News

A Palestinian man holds a photograph depicting the lead characters of a Turkish soap opera in Ramallah in this file photo. AP photo. Source : Hürriyet

“Turkish soap operas are being watched in over 20 countries, creating revenues as well as supporting the ‘soft power’ of Turkish diplomacy.

Turkish TV series, such as the hugely popular ‘Magnificent Century’ and ‘Forbidden Love,’ are breaking viewer records in the Middle Eastern and North African countries, bringing in much-needed foreign currency while raising Turkey’s clout in the region through the promotion of the Turkish lifestyle.

Turkey earned more than $60 million only this year from exporting TV series. More than 100 Turkish TV series have been watched in over 20 countries this year.

“We have begun to be broadcast in the Balkan countries this year,” said Fırat Gülgen, chairman of Calinos Holding, which makes 80 percent of TV series exported from Turkey, as he spoke to the Anatolia news agency Dec. 10. Gülgen said TV series are exported to many Central and Eastern European countries including Serbia, Croatia, Czech Republic, Romania, Poland and Hungary. In the Far East, buyers include Malaysia, Indonesia, Taiwan, Thailand, Singapore, Japan and Vietnam.

Gülgen said prices for an episode of a given series ranged between $500 and $ 15,000. A TV channel in Japan has also prepared a documentary about Turkish soap operas, he said, adding that the documentary focused mainly on the effects on tourism and export. […]”

Source : Hürriyet Daily News

Author : Hatice Utkan / hatice.utkan@tdn.com.tr

“Turkey’s economy minister meets Bollywood filmmakers” – Cumhuriyet

“Turkey’s economy minister met Bollywood producers and directors in Mumbai, India on Tuesday. In the meeting, Zafer Caglayan said Turkey and India could cooperate in TV series and film industries, and Turkish TV series were exported to 39 countries and 300 million foreigners were watching them.

Caglayan said Turkey wanted to market TV series to more countries, and called on Bollywood filmmakers to come and shoot films in Turkey.

“We think of implementing tax exemptions and incentives,” Caglayan said.

Turkey’s film and TV series exports reached almost 100 million USD in 2010.”

Source : Cumhuriyet

“Obtaining an identity via soap operas” – Hürriyet Daily News

Even though Hürrem’s ring is the best-selling product in the store, Feriha’s ring and Bihter’s necklace and bracelet are among the best sellers on online shopping sites. (Source: Hürriyet)

“It is a well-known fact that Turkish soap operas are successful both domestically and internationally. But their success is not only limited to TV ratings; many accessories worn by soap opera stars create ‘new trends’ and sometimes ‘identity problems’, according to experts.

Dressing like a soap opera star or having one of the star’s accessories shows an urge to obtain more than one identity, according to Hüsamettin İnanç, scholar and author of the book “The Identity Problems of Turkey.”

This is the result of postmodern culture and changing societal values, he said. “We usually see those problems in the youth in transitional period of the society that we are currently experiencing,” İnanç said, noting that Turkey was experiencing a transition from tradition to modernity.

“Suddenly, we can observe people who are tending to leave a more traditional life behind and are trying to attain a modern one. In this case we see social deviation and ambiguity,” said İnanç, describing what is called “deviant behavior” in social psychology. […]

Those accessories are on sale online from some prestigious jewelry stores and in stores in Kadıköy and Eminönü. “Muhteşem Yüzyıl” (Magnificent Century) character Hürrem’s ring, “Aşk-ı Memnu” (Al Eshq Al Mamnoue) character Bihter’s necklace and bracelet and “Adını Koydum Feriha” (I called her Feriha) protagonist Feriha’s ring can all be found on sale. Some websites even sell such accessories under the title “Accessories from the Magnificent Century” or “Bihter’s exclusive accessories.”[…]””

Source : Hürriyet Daily News


“Croissance et environnement culturel” – conférences

“L’association Diversum, sous le de patronage de l’Unesco, organise le premier forum international de l’économie mauve sur le thème Croissance et environnement culturel, du 11 au 13 octobre, à Paris.

L’économie mauve peut être présentée comme une alliance entre culture et économie. Elle prend en compte les enjeux culturels, pour faire de l’économie un vecteur de la richesse et de la diversité culturelle, mais aussi pour faire de l’environnement culturel un enjeu de croissance économique.

Deux enjeux sont au cœur de ce forum : un enjeu éthique et un enjeu économique.

Les journées s’articuleront entre séances plénières et ateliers, sur des sujets tels que les enjeux géopolitiques, l’attractivité des territoires, le tremplin du numérique…

Ce forum se tiendra à l’Espace Pierre Cardin, 1-3, avenue Gabriel, à Paris 8ème.

Cet événement est organisé par Diversum, une association apolitique créée en France en 2006 pour la prise en compte de l’environnement culturel dans les politiques de développement durable.

Contact : Association diversum, 23, rue de Beauvau, 78000 Versailles (+ 33 1 83 64 26 28 – contact@diversum.net )”

Site internet : http://www.economie-mauve.org

“Mothers, daughters and real women on Turkish TV” – Hürriyet Daily News

Ebru Özkan (above R) and Feride Çetin, stars of ‘Anneler ile Kızları’ (below) show many TV dimensions of being a woman in their recent series. (Source : Hürriyet)

“The boom in Turkish TV series might have created a whole new economy, but they continue to rely on the cardboard female characters of the soap opera tradition, victims or vixens.

Turkey’s growing economy and its newfound role as a political powerhouse in near regions might be up for dispute, but it sure is moving headstrong in becoming a global superpower in one area: the popularity of its TV series.

The boom in TV series in Turkey the last couple of years has definitely gone out of control. It is almost impossible to find a TV channel not running a series when you sit down with the remote control, save for football. The productions are becoming bigger by the day with their cast ensemble, flashy costumes and set decorations, as well as safe scripts that border on soap opera-like.

The popularity of nearly 100 TV series has crossed borders to the Middle East, the Balkans, the Caucasus and some other Arab countries. Old and new favorites like “Yaprak Dökümü” (Fallen Leaves), “Bir Istanbul Masalı” (An Istanbul Tale), “Gümüş” (Silver) and “Kurtlar Vadisi” (Valley of the Wolves) have found their way into primetime TV in such countries like Iraq, Iran, Bulgaria, Greece, Russia and Kazakhstan.

Turkish TV series have taken over for Brazilian soaps, portraying juxtaposed, glamorous lives in big mansions, as well as the feudal oppression of rural lives. They feature dangerous love stories and power games with all the classic archetypes of a soap opera.

Most soap opera characters entail a non-portrayal of women’s journeys to empowerment and equality and instead support the good old stereotypes that deem women as either victims or vixens.[…]”

Source : Hürriyet Daily News

“Copper sales on rise thanks to TV series” – Hürriyet Daily News

Coppersmith Kamil Tuna says that sales increased thanks to popular series. (Source: Hürriyet)

Sales of copper products have increased thanks to the popular Turkish TV series “Muhteşem Yüzyıl” (Magnificent Century), according to coppersmiths in the southern province of Adana.

Mostly copper products were being used in the TV series, said Kamil Tuna, who has been working as a coppersmith for 60 years in the city. “This is why people began showing interest in objects made of this material. We are selling objects like trays, coffeepots, coffee cups, Turkish bath bowls and many others.”

Sales began increasing when Hürrem Sultan used a bowl while washing herself in the bath, Tuna said. “We sold lots of copper bowls at first. Later on, when she was pregnant on TV, she had dinner in a copper pan with the sultan and there was an observable increase in copper pan sales.”

Source : Hürriyet Daily News

Protégé : Looking for the territories of a “creative city” in Istanbul. Inputs from industrial geography into cultural industries studies.

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“The Arab World’s ‘Dallas’ ” – Newsweek / The Daily Beast

“Turkish Soap operas are sweeping the Middle East and luring viewers with scandalous storylines.

A handsome ottoman prince is hunting in a forest when a cavalcade of horsemen rides up bearing a fateful message. Meanwhile, a slave ship full of nubile Russian women destined for the harems of Istanbul creaks its way across the Black Sea. So begins Magnificent Century, Turkey’s answer to Showtime’s The Tudors. A bodice-ripping historical soap opera based on the life of the 16th-century Suleiman the Magnificent, it’s just one of more than 100 shows produced last year by Turkey’s booming TV-drama industry. The programs are becoming a wildly popular cultural phenomenon across the Middle East, bringing in their wake a renaissance in Turkey’s soft power and ushering in a low-key social revolution among the housewives of the Arab world.

Last year the final episode of Turkey’s rags-to-riches soap Noor clocked 85 million viewers from Syria to Morocco. “These serials have a huge impact,” says Izzet Pinto, CEO of Turkey’s Global Agency, which distributes Magnificent Century and 1001 Nights, another Turkish blockbuster set in modern-day Istanbul. “In the Balkans, newborns are being named after 1001 Nights characters.” The secret is familiarity. “Neither the characters nor the subject matter nor the featured locations are foreign” to viewers, says Kemal Uzun, director of Noor. “They do not feel like outsiders to what is taking place. We are close cultures, close geographies; we have close ties.” […]”

Source : Newsweek / The Daily Beast


David Buxton, “Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production”

Avec la permission de l’auteur, voici quelques notions clés piochées dans le dernier livre de David Buxton, passionnant à la fois par sa rigueur scientifique que par les anecdotes révélatrices qu’il y distille et son analyse des séries télévisées américaines et françaises. Ce livre se décompose en deux parties : la première ayant pour objet les modes de production et leur évolution depuis 1950, la seconde partie traitant plutôt de l’analyse filmique de ces productions particulières que sont les séries télévisées, et de la construction de la “série” comme un objet théorique à part entière.

J’ai retenu un certain nombre de notions dans la première partie de ce livre, tant d’ordre théorique que méthodologique, car elles me semblent tout à fait être, sinon applicables, au moins à remettre en perspective dans le cadre d’une recherche sur les territoires de la production de séries en Turquie. En effet la lecture de ce livre m’a fait me demander si les épisodes de libéralisation économique ou de sauts technologiques dans la vie culturelle, politique et économique française ou américaine (et leurs conséquences telles l’industrialisation de la création) n’avait pas eu des équivalents en Turquie. Le parallèle est bien sûr osé a priori, c’est pourquoi il semblait d’abord utile d’énumérer ces notions afin d’évaluer leur pertinence sur un objet d’étude Turc et son rapport aux questions urbaines.

Je retiendrai donc – à la manière d’un mémorum, le plus synthétiquement possible, afin de ne pas déflorer l’analyse bien plus précise faite dans le livre de David Buxton  – les notions suivantes :

  • Valeur d’usage et création de valeur des séries télévisées :

La série télévisée, en tant que produit culturel, acquiert une certaine valeur économique pour les chaînes et les producteurs en fonction de l’adhésion et de la qualité de l’audience mesurée, laquelle conditionne elle-même le prix des fenêtres publicitaires, premières ressources financières des chaînes sans abonnement. Dans tous les cas (abonnement ou non) la production d’un produit audiovisuel ne semble pas être la fin en soi : le but est bien de “produire de l’audience”. L’adhésion du public – notion que l’auteur englobe dans la notion de “valeur d’usage” car produisant aussi une valeur économique – est cependant hautement aléatoire et dépend elle-même de quantité de facteurs tels que : les spécificités culturelles ou religieuses nationales, le contexte historique et politique, ou encore l’adhésion idéologique du public au message ou au sous-texte.

Un autre facteur à noter est le rôle de plus en plus central des diffuseurs (les canaux) dans la création de valeur. Les mutations technologiques de l’industrie du cinéma et de la télévision (internet et explosion de l’offre câblée), couplés à un changement de modèle organisationnel et économique de ces industries (modèle plus libéral, importance de la communication, de la coproduction internationale, des publics “niches”, des “pools” de scénaristes, etc…), ont conduit à une concentration des entreprises de production et de diffusion, qu’on peut relier à ce que Philippe Bouquillion nomme les “oligopoles à franges” (cf. ref. supra).

La création de valeur économique peut aussi se faire en amont et en aval de la production : soit par l’optimisation en amont des coûts de production (usage des infrastructures de cinéma déjà existantes par exemple), soit par l’accès en aval à différents marchés (export, franchises, ventes de DVD).La rentabilité économique de ces produits est aujourd’hui d’autant plus longue à acquérir qu’elle dépend de plus en plus des marchés secondaires ou ultérieurs. Le modèle de création de valeur des séries télévisées possèdent des homologies avec le “capitalisme tardif” d’Ernest Mandel :

“[…] sous-traitance, production à flux tendus, prolifération de marques et de franchises internationales, accélération des cycles de production et de consommation. […] La sérialité est historiquement liée aux motifs de rentabilité, commençant avec la presse écrite au XIXème siècle, et en passant par le cinéma (surtout à ses débuts) et la radio, avant de faire corps avec la télévision commerciale.” (p.66-69)

Un dernier point à noter est l’explosion des coûts de production des séries américaines depuis le début des années 2000, explosion due essentiellement aux coûts “above line” (frais variables et renégociables) ainsi qu’à l’importance de la prise de risque financière initiale, le tout montrant bien les enjeux de cette course à l’export.

  • La catégorisation des formes de séries télévisées :

En tentant de répertorier les différentes formes de séries télévisées produites depuis les années 50 en France et aux Etats-Unis, David Buxton décompose les modes de narration selon plusieurs grandes familles historiques et formelles :

La série “dramatique” : formes héritée des captations radiophoniques de pièces de théâtre en direct dans les années 50. Cette forme évoluant vers le “soap” englobe également les premières séries type western ; formes ayant pour traits communs leurs personnages archétypaux ancrés dans une culture nationale.

La série “pop : nées dans la fin des années 60, ces séries privilégient le décorum au détriment des personnages, souvent dessinés en creux. David Buxton cite par exemple “Chapeau melon et bottes de cuir” ou “Starsky et Hutch“, dont les personnages vidés de leurs caractères culturels nationaux permettraient au public étranger de mieux s’y identifier.

La série “policière” : genre à part entière commun aux séries françaises et américaines, devenant majeur dans les années 90. Cette insistance des producteurs et scénaristes à vouloir camper des policiers comme personnages principaux, et donc demander au public de s’approprier à leur point de vue, est perçu par l’auteur à la fois comme un signifiant idéologique fort dépendant de leur contexte historique.

La série feuilletonnante : “forme hybride entre la série à épisodes autonomes (serie), et les intrigues qui se poursuivent d’un épisode à un autre (serial)” (p.5). Là encore, le motif présidant l’apparition de cette forme est celui de la rentabilité, c’est-à-dire la captation d’un public grâce à des techniques d’écriture, permettant à chacun de s’intéresser à l’intrigue en cours d’une saison, tout en désirant continuer à regarder la suite une fois saisi par l’histoire.

La série “sans intrigue et sans personnages (p.65) : selon l’auteur cette forme de narration apparemment paradoxale reste encore la meilleure des hypothèses expliquant le succès à l’export de séries telles que “CSI (Les experts)“. Contournant le risque de camper des personnages trop ancrés dans une culture nationale particulière en axant le style de la série sur l’esthétique, il s’agit pour les producteurs de cibler un public international.

Un autre élément d’analyse filmique renforçant l’interprétation économique de David Buxton est justement cette tendance à la “cinématisation” du petit écran (p.68) : l’esthétique et les moyens mis en oeuvre (extérieurs, fonds verts) des séries tendent à se rapprocher du cinéma, signes que les producteurs cherchent à accéder à un autre type de public, mais qui ont en contrepartie comme conséquence l’augmentation des coûts de production.

L’effort de catégorisation est aux yeux mêmes de l’auteur est sans doute réducteur en soi, et n’a que pour but de nommer des grandes tendances de la production depuis les années 50. La plupart des séries prises une à une empruntent des codes à plusieurs de ces familles, et – plus important encore dans le cadre d’une analyse théorique – sont elles-mêmes transformées au cours de leur production au gré des aléas de l’audience et de leur analyse par les financeurs. Il n’y a pas de “format idéal” sinon un débat constant aboutissant à des réglages fins sur le scénario ou la mise en scène, ce tout le long de la période de production. Le seul dénominateur commun réel nous autorisant à définir du point de vue narratif cet objet audiovisuel particulier qu’est la série est peut-être ce besoin constant de “ralentisseurs” de l’intrigue, sorte de ficelles scénaristiques permettant à une trame narrative mince de durer toute une saison. En effet, à l’inverse du cinéma, le problème est moins de faire tenir une histoire complexe dans un format limité que le risque que l’intrigue n’arrive pas à rester intéressante au-delà d’un certain nombre d’épisodes.

  • La série comme projet idéologique :

Un des points qui m’a semblé des plus intéressants dans l’analyse de David Buxton est la mise en relation qu’il fait entre ces questions matérielles, économiques, historiques et politiques d’un côté, et les questions liées à la création de l’autre. C’est dans cette jonction des conditions matérielles et créatives qu’un projet idéologie au sens de Pierre Macherey semble infuser – ou plutôt percoler – ces séries. L’auteur distingue d’ailleurs le projet idéologique (le message de la série) de l’assemblage (la série finie et vue de manière diachronique) traduisant le projet (p.13).

Par exemple dans la séquence qu’il décrit allant du “western” au “policier”, l”auteur note un changement de paradigme : un glissement allant de l’archétype du héros de  western des années 50 empreint de sentiments chrétiens l’orientant entre les notions de “bien” et de “mal” (p.36-39), vers le policier des années 90 impuissant face aux injustices du monde, sorte d’ultime garde-fou d’un pouvoir délétère ayant livré les citoyens à eux-mêmes. L’auteur insiste à plusieurs reprises sur cette “passivité du projet idéologique : tous les points de vue sont également mauvais” (p.28) ou l'”absence de projet social“.

Cette dernière interprétation resterait relativement classique si elle n’était pas sous-tendue par l’analyse des conditions matérielles de réalisation de l’assemblage : ce qui pourrait sembler une anecdote matérielle dans le processus de réalisation ramène en fait l’auteur à étudier le projet idéologique, jamais entièrement réalisé, plutôt qu’une idéologie aboutie. Le simple fait de s’intéresser à la réalité des processus de fabrication même dans ses détails les plus triviaux fait prendre conscience des tensions – désirées ou non – entre le message idéologique initial et la chose faite puis diffusée, dont l’interprétation finale peut échapper à ses créateurs. Il s’agit là d’une question commune et récurrente dans toutes les disciplines ayant trait à la création artistique, tempérée ici par le mode de production industriel.

  • La série comme objet théorique :

L’approche de David Buxton permet de replacer l’objet “série” dans un contexte scientifique et dans une problématique théorique peut-être plus construite et plus large que l’unique analyse filmique, laquelle s’arrête plus facilement aux frontières des questions de fabrication. La série est dans ce livre décrite comme  un objet ontologiquement composé, dont chacune des pièces ne peut être analysée indépendamment des autres.

Avant d’aller plus loin dans l’analyse l’auteur repère que l’un des premiers travers lorsqu’on aborde la série télévisée comme un objet de recherche scientifique est le risque de participer malgré soi à l’augmentation de la valeur d’usage de ces produits en les traitant comme des objets déjà consacrés par la recherche universitaire, bref que “le travail d’interprétation [se transforme en] légitimation de l’objet”. Lié à ce premier travers, il nous met en garde contre la tentation de l’analyse par la “causalité historique”. Pour prévenir cette lecture rétrospective (ce “retour du refoulé“) il s’appuie d’ailleurs sur des interviews de professionnels ayant participé à à l’époque à la réalisation de ces séries.

Les séries télévisées possèdent les caractéristiques d’un objet scientifique complexe (objet contemporain, oeuvre, multiplicité des intervenants et des lectures, importance des processus de fabrication, enjeux économiques et politiques…), et David Buxton fait osciller son raisonnement entre les deux thèses suivantes pouvant lui définir une approche académique :

Pour Horkeimer et Adorno, le sens social du produit culturel est entièrement déterminé par son statut marchand, lequel contribue à produire et renforcer une conscience homogène et conformiste. Pour Walter Benjamin, “la reproductibilité technique” sur une échelle de masse produit du sens collectif et ouvre la possibilité d’une lutte culturelle pour l’appropriation du sens du produit culturel, même au sein des industries culturelles capitalistes. (Buxton, p.81)

Dans son désir de ne pas prendre parti l’auteur propose alors sa propre approche permettant de jongler entre ces deux thèses opposées, comme une sorte de troisième voie où le doute sur le statut de l’objet est central :

– La série contemporaine comme “archive en puissance” : à la condition de prêter attention au risque de légitimation de l’objet par le simple fait de l’importer dans le champ universitaire, la série possède à l’instar de tous les produits culturels contemporains un potentiel d’existence comme archive historique, qui ne se concrétise selon lui qu’une fois qu’elle perd son effet idéologique.

– Cette contemporanéité de l’objet étudié engendre une ambigüité intrinsèque qui demande au chercheur de déplacer son analyse sur les “médiations en amont“, “les failles et les tensions” et “les contradictions internes“, qu’il regroupe sous la notion d’étude des “absences structurées“.

  • Les séries turques sont-elles à l’image d’un modèle global de valorisation du territoire par les industries culturelles ?

Bien sûr l’histoire des médias en Turquie est spécifique et n’a évolué ni au même rythme ni sous les mêmes auspices qu’en France ou aux Etats-Unis. L’une des limites de ce livre concernant ma propre recherche réside évidemment dans le fait que les séries analysées par David Buxton sont exclusivement françaises et américaines (qu’il distingue principalement par la place du dialogue dans l’écriture scénaristique et l’influence de ce choix dans la chaîne de production (p.24), ainsi que par la tradition “documentaire” des séries françaises (p.27) ).

Les notions de David Buxton me paraissent donc devoir être réinterrogées de manière critique dans le contexte de la production audiovisuelle turque : en effet si les évolutions économiques de la production audiovisuelle en Turquie semblent la rapprocher désormais du modèle américain, nombre de facteurs comme le discours idéologique et politique du pouvoir en place, ou encore le cadre juridique particulier des métiers du secteur audiovisuel, ainsi que les spécificités culturelles nationales et régionales (notamment religion et territoire) rendent la comparaison impossible de manière directe.

Nonobstant ces remarques les catégories et les choix méthodologiques élaborées par David Buxton permettent de reprendre ma réflexion de manière constructive en pointant les trois remarques suivantes :

– La série vue comme un produit culturel au sens large est un objet créant une “valeur d’usage” et n’existe économiquement que par cette valeur et sa mesure. Ce point peut être abordé en approfondissant la relation entre d’un côté la création artistique et son rapport à l’aléatoire ou au risque, et d’un autre côté la projection d’une valeur par les acteurs sur cet usage.

– Une production industrielle et culturelle telle qu’une série télévisée (comme tout autre production culturelle) est réalisée dans un contexte matériel, économique et historique. La prise en compte de ce fait induit que la série – là encore comme tout autre produit culturel – exprime un projet idéologique, lui-même transformé par la réalisation du produit fini.

Comme souvent dans les approches de type “cultural studies” la question territoriale est assez peu abordée, sinon par l’insistance de l’auteur à souligner qu’il faut prendre en compte les conditions matérielles de la réalisation pour ne pas tomber dans la “sur-interprétation”. Cette remarque me semble intéressante et à approfondir dans le cas des études urbaines des industries culturelles pour plusieurs raisons : d’une part pour le recul qu’elle nécessite lorsqu’il s’agit d’analyser des produits culturels dans leur processus de fabrication, mais aussi d’autre part pour le retour critique qu’elle demande à l’urbaniste s’intéressant aux industries culturelles afin d’inclure cette contingence importante, et ainsi d’éviter de considérer les produits culturelles et les acteurs qui en sont les artisans comme des objets ou des processus figés.

Sans remettre en cause la pertinence des réflexions de David Buxton la perspective que je tente de dessiner dans ma thèse diffère par un aspect central : l’axe central de ma recherche est ce lien entre production culturelle/industrie culturelle et territoire. Plusieurs questions pourraient ainsi découler de cette lecture : dans quelle mesure le territoire, en tant que paramètre matériel de la fabrication du produit culturel, participe à cette création de valeur ? Comment redéfinir la notion de “territoire” au sein d’un tel processus où certains des acteurs existant à la marge sont extrêmement localisables et où d’autres centre de décision (comme les holdings) existent bien plus dans des sphères financières que dans leur réalité urbaine ? Le contexte du débat à la fois urbain, politique et économique turc sur les industries culturelles remet-il en question les outils méthodologiques et analytiques de David Buxton quant à son désir de définition de la série comme “objet théorique” ? En élargissant sa réflexion et en y incluant la question territoriale, pourrait-on tenter de tracer une esquisse d’une ou plusieurs définitions des “productions culturelles”vues  comme un objet théorique ?

Ce billet est très certainement trop court pour pouvoir disserter sur l’ensemble des questions soulevées par David Buxton, et j’espère simplement ne pas avoir trop trahi sa pensée du fait de mon envie de synthèse. S’il me fallait pourtant inventer une hypothèse à partir de cette lecture en la mettant en relation avec les articles de Clémence Scalbert sur les séries télévisées turques, j’aimerais avancer le concept (je l’avoue encore vague) d’ “Etats-Unis de Turquie” pour qualifier certains des changements de paradigme de la valorisation du territoire en Turquie : en admettant qu’on puisse souligner la convergence de l’évolution actuelle du modèle économique et industriel des médias turcs vers un modèle nord-américain (industrialisation du secteur, oligopoles déterritorialisés et franges territorialisées), et qu’on puisse affirmer que la valeur d’usage des productions télévisuelles est conditionnée par des facteurs nationaux forts (histoire, religion, minorités, instruments de mesure) strictement différents d’un pays à l’autre, il serait alors peut-être pertinent de considérer la production de séries télévisées turques comme porteuse d’un certain message idéologique – restant à décrypter – liant la valorisation économique du territoire turc et celle – symbolique – de l’idée d’une nation en reconfiguration.

Je reviendrai dans un prochain billet sur la tentative d’étayage de ma problématique – et qui est finalement le but premier de ma thèse de doctorat – organisant les différentes dimensions clés comme le territoire, les industries culturelles, la production culturelle, et les modèles socio-économiques, en autant de concepts liés.

David Buxton : professeur en sciences de l’information et de la communication à l’université de Paris-Ouest Nanterre-La Défense. Il anime le groupe “industries culturelles, cinéma et télévision” au sein du laboratoire HAR (Histoire des Arts et des Représentations).

Références bibliographiques :