« Series boost Turkish ‘soft power’ in region  » – Hürriyet Daily News

A Palestinian man holds a photograph depicting the lead characters of a Turkish soap opera in Ramallah in this file photo. AP photo. Source : Hürriyet

« Turkish soap operas are being watched in over 20 countries, creating revenues as well as supporting the ‘soft power’ of Turkish diplomacy.

Turkish TV series, such as the hugely popular ‘Magnificent Century’ and ‘Forbidden Love,’ are breaking viewer records in the Middle Eastern and North African countries, bringing in much-needed foreign currency while raising Turkey’s clout in the region through the promotion of the Turkish lifestyle.

Turkey earned more than $60 million only this year from exporting TV series. More than 100 Turkish TV series have been watched in over 20 countries this year.

“We have begun to be broadcast in the Balkan countries this year,” said Fırat Gülgen, chairman of Calinos Holding, which makes 80 percent of TV series exported from Turkey, as he spoke to the Anatolia news agency Dec. 10. Gülgen said TV series are exported to many Central and Eastern European countries including Serbia, Croatia, Czech Republic, Romania, Poland and Hungary. In the Far East, buyers include Malaysia, Indonesia, Taiwan, Thailand, Singapore, Japan and Vietnam.

Gülgen said prices for an episode of a given series ranged between $500 and $ 15,000. A TV channel in Japan has also prepared a documentary about Turkish soap operas, he said, adding that the documentary focused mainly on the effects on tourism and export. […] »

Source : Hürriyet Daily News

Author : Hatice Utkan / hatice.utkan@tdn.com.tr

« Doğan Yayın sells Star TV to Doğuş Group for $327 million » – Today’s Zaman

In a written statement released on Monday through the Public Disclosure Forum (KAP), Doğan Yayın said the company had reached an agreement with Doğuş for the sale of Star. “We signed a deal for the sale of our shares in Star TV late on Monday with Doğuş Group,” the statement said. Doğuş will pay $151 million in cash and the remaining $176 million will be paid in 24-month installments to DYH. Doğuş takes over Star from Nov. 1.

Doğan had to pay the Finance Ministry TL 294.2 million in fines levied on the company in 2009 for alleged irregularities in its tax returns. In alleged efforts to raise funds to compensate for the tax fines it had to pay, DYH in April sold its Milliyet and Vatan dailies to the Demirören-Karacan joint venture’s DK Gazetecilik ve Yayıncılık A.Ş. for $74 million. Doğan last year said it would eventually sell all of the companies in its media business, except for the Hürriyet daily, within three months in an attempt to pay off the crippling tax fines. »

Source : Today’s Zaman

« Des séries et des vies » – revue Labyrinthes n°37

Extrait de l’éditorial par Renaud Pasquier : 

« Jadis on les dédaignait, on les négligeait, on les stigmatisait comme symbole de sous-culture et de mauvais goût, bras armé de l’abêtissement généralisé. Les temps ont bien changé : aujourd’hui, les séries américaines sont portées au pinacle, elles ne sont plus ce plaisir honteux qu’on cachait. Au contraire, il est de bon ton, à tout âge et dans tout milieu, de clamer son admiration pour Les Sopranos, The Wire, Mad Menet bien d’autres, et d’ajouter aux soirées passées devant l’écran les heures de conversation. Enfin les séries suscitent l’écriture, un déferlement de textes, analyses, articles, communications, bien au-delà des cercles de fans ou de journalistes spécialisés, jusque là leur domaine réservé. Les sociologues, les philosophes, les critiques littéraires s’en emparent, en font leur objet de prédilection. Labyrinthesouhaiterait moins s’inscrire dans cette vogue que l’interroger.

Non que nous voulions prendre de la distance, qu’elle soit amusée, accusatrice ou scientifique, avec cet impressionnant engouement ; il ne s’agit en rien de l’objectiver. Au contraire, c’est justement parce que beaucoup d’entre nous sont amateurs assidus de séries que nous voulons comprendre comment et pourquoi elles ont pris tant de place dans nos vies et celles de nos contemporains. Mieux encore, comment elles les ont façonnées, informées, transformées. Non pas donc considérer les séries comme des objets à manipuler à notre guise, calibrées selon concepts et raisonnements préalablement construits, mais mettre en jeu notre expérience de spectateur, et donc inverser les rôles : comment nous devenons les objets des séries, comment elles nous donnent forme, quelles « formes de vie » elles font naître.(…)« 

Source : revue Labyrinthe

« Éditorial », Labyrinthe , 37 | 2011 (2) , [En ligne], mis en ligne le 29 juillet 2011. URL : http://labyrinthe.revues.org/index4210.html. Consulté le 11 octobre 2011.

« Mothers, daughters and real women on Turkish TV » – Hürriyet Daily News

Ebru Özkan (above R) and Feride Çetin, stars of ‘Anneler ile Kızları’ (below) show many TV dimensions of being a woman in their recent series. (Source : Hürriyet)

« The boom in Turkish TV series might have created a whole new economy, but they continue to rely on the cardboard female characters of the soap opera tradition, victims or vixens.

Turkey’s growing economy and its newfound role as a political powerhouse in near regions might be up for dispute, but it sure is moving headstrong in becoming a global superpower in one area: the popularity of its TV series.

The boom in TV series in Turkey the last couple of years has definitely gone out of control. It is almost impossible to find a TV channel not running a series when you sit down with the remote control, save for football. The productions are becoming bigger by the day with their cast ensemble, flashy costumes and set decorations, as well as safe scripts that border on soap opera-like.

The popularity of nearly 100 TV series has crossed borders to the Middle East, the Balkans, the Caucasus and some other Arab countries. Old and new favorites like “Yaprak Dökümü” (Fallen Leaves), “Bir Istanbul Masalı” (An Istanbul Tale), “Gümüş” (Silver) and “Kurtlar Vadisi” (Valley of the Wolves) have found their way into primetime TV in such countries like Iraq, Iran, Bulgaria, Greece, Russia and Kazakhstan.

Turkish TV series have taken over for Brazilian soaps, portraying juxtaposed, glamorous lives in big mansions, as well as the feudal oppression of rural lives. They feature dangerous love stories and power games with all the classic archetypes of a soap opera.

Most soap opera characters entail a non-portrayal of women’s journeys to empowerment and equality and instead support the good old stereotypes that deem women as either victims or vixens.[…] »

Source : Hürriyet Daily News

«  »Turkish TV series a solution for big Greek crisis » – Hürriyet

‘Aşk-ı Memnu’ airs on Greek channel Antenna and competes with ‘Aşk ve Ceza’ on Mega. (source: Hürriyet)

« Two Turkish TV series came to the aid of Greeks who had to leave the nightlife and stay at home because of the big economic crisis.

If 16.5 percent of a country’s population cannot even meet their daily needs, if 24 percent cannot pay their phone and electricity bills, if 19 percent cannot pay their bank credit back, if 9.4 percent cannot pay their rent and if 14 percent cannot even meet the minimum payments on their credit cards, then the situation must be quite dire indeed. […]

People spend their nights before the television screen. Of course the upsurge in the amount of time people spend watching TV carries no meaning for media bosses due to the vertical fall in advertisement revenues. There are only a handful of new domestically produced series. Thus they make do with foreign movies, foreign series and panel discussions.

It is time for Yasemin and war in “Love and Punishment” (Aşk ve Ceza) on Greek channel Mega and Bihter and Behlül in “Forbidden Love” (Aşk-ı Memnu) on Antena. They are racing head to head, according to surveys. The heroes and heroines of these series feature predominantly on the covers of weekly television magazines.

The rage that began with “The Foreign Groom” (Yabancı Damat), expanded with “A Thousand and One Nights” (1001 Gece) and peaked with “Ezel” (Past Eternity) has not vanquished one bit.

When asked why the two big television channels compete with each other through Turkish series, a friend who is well versed in these affairs said the reason was, before anything else, the economic crisis. “If there had been a good Greek series, Turkish series then would not have acquired such high ratings,” he said. “Each part of a Greek series costs around 70,000 to 80,000 euros, whereas each part of a Turkish series costs about 7,000 to 8,000 euros.”

My friend said so many Turkish series had been aired since “The Foreign Groom” that the Greek audience had gotten used to Turkish. “They like Turkish TV series because they do not sound so foreign to their ears anymore. Another factor is that the scenarios of Turkish series are not alien to Greek society. Moreover, high-budget Turkish series are also of good quality.”

I would say “knock on wood” because Turkish series have destroyed many taboos in Greece regarding Turkey and the Turks. »

Source : Hürriyet Daily News

« Mothers, daughters and real women on Turkish TV » – Hürriyet Daily News

Ebru Özkan (above R) and Feride Çetin, stars of ‘Anneler ile Kızları’ (below) show many TV dimensions of being a woman in their recent series. Source : Hürriyet

« The boom in Turkish TV series might have created a whole new economy, but they continue to rely on the cardboard female characters of the soap opera tradition, victims or vixens.

Turkey’s growing economy and its newfound role as a political powerhouse in near regions might be up for dispute, but it sure is moving headstrong in becoming a global superpower in one area: the popularity of its TV series.

The boom in TV series in Turkey the last couple of years has definitely gone out of control. It is almost impossible to find a TV channel not running a series when you sit down with the remote control, save for football. The productions are becoming bigger by the day with their cast ensemble, flashy costumes and set decorations, as well as safe scripts that border on soap opera-like.(…)

The popularity of nearly 100 TV series has crossed borders to the Middle East, the Balkans, the Caucasus and some other Arab countries. Old and new favorites like “Yaprak Dökümü” (Fallen Leaves), “Bir Istanbul Masalı” (An Istanbul Tale), “Gümüş” (Silver) and “Kurtlar Vadisi” (Valley of the Wolves) have found their way into primetime TV in such countries like Iraq, Iran, Bulgaria, Greece, Russia and Kazakhstan.

Turkish TV series have taken over for Brazilian soaps, portraying juxtaposed, glamorous lives in big mansions, as well as the feudal oppression of rural lives. They feature dangerous love stories and power games with all the classic archetypes of a soap opera.(…) »

Source : Hürriyet

« Oh séries chéries! » – HS Les Inrocks

Texte de présentation du Hors-série des Inrocks « Oh séries chéries »  par Olivier Joyard : 

« Il y a eu le cinéma (“Tout le monde a deux métiers : le sien et critique de cinéma”, écrivait Truffaut), puis le foot (“La France compte cinquante millions de sélectionneurs”, se plaignaient Michel Hidalgo et consorts), il y a désormais les séries télé. Depuis dix ans, les anciens feuilletons du dimanche après-midi ont pris la dimension d’un phénomène culturel massif en même temps qu’ils gagnaient en maturité et en diversité. De chaque côté de l’écran, une révélation a eu lieu.

Les séries, invention du XXIe siècle ? Pas vraiment, mais leur perception et leur réalité ont changé. La sériephilie, petite soeur contemporaine de la cinéphilie, fait office de mot de passe générationnel. Les plateformes de streaming sont les nouvelles cinémathèques. De grandes oeuvres sont nées, de The Wire à Friday Night Lights ; il est du dernier chic de passer ses nuits devant l’intégrale A la Maison Blanche ou la saison 1 du Trône de fer ; les colloques universitaires s’épanchent sur la question du genre à travers Glee ou Buffy ; et personne ou presque n’ignore que Don Draper est un garçon compliqué.

L’amour des séries s’incarne sous des formes futiles ou profondes, sentimentales ou intellectuelles. C’est ce spectre inédit, large et organique, que Les Inrocks traversent à l’occasion de ce hors-série. Nous aimons les séries pour la grandeur ou la bêtise d’un personnage, pour la ritournelle d’un générique devenu madeleine (voir notre CD en supplément, qui convoque Angelo Badalamenti ou Lalo Schifrin), pour l’ampleur romanesque d’un récit, ou simplement pour le plaisir de revoir les mêmes visages entrer dans nos vies à répétition. On y découvre de nouveaux continents de fiction, pas seulement anglais ou californiens. On y croise des auteurs tout-puissants, à la liberté créative sans équivalent dans l’entertainment d’aujourd’hui. Pour les meilleures, de The Good Wife à Treme, les motifs sociaux et politiques viennent perturber l’ordonnancement tranquille des épisodes. Les séries déploient un monde de fétiches et d’idées neuves pour spectateurs contemporains jamais rassasiés. Elles supposent aussi un travail acharné dont la France n’a toujours pas trouvé la clef. Le témoignage exceptionnel du scénariste de Prime Suspect, John McNamara, nous plonge dans le quotidien d’une industrie US réactive et organisée pour faire face à l’imprévu. Malgré Engrenages et quelques autres, difficile de trouver une série d’ici vraiment aboutie. Les méthodes de travail américaines, souvent citées en exemple, ne sont pas simples à importer. 

Elles supposent une révolution culturelle qui n’est peut-être pas la solution. Les copies de bonnes séries seront toujours des copies. Dans l’entretien qu’il nous a accordé, l’écrivain Tristan Garcia, grand amateur du genre, diagnostique la fin de l’âge d’or des années 2000, symbolisé par des sommets comme Lost ou Six Feet Under, et l’arrivée des “séries conscientes”, potentiellement prétentieuses et maniéristes. On peut à la fois être d’accord avec lui et considérer que l’époque reste propice à l’émerveillement, même prudent. Les grandes séries continuent d’arriver chaque saison. Opportunité rare, l’histoire du genre se construit désormais en direct pour chacun de nous, et elle est passionnante. L’arrivée massive sur le petit écran des cinéastes, de Gus Van Sant, Martin Scorsese à David Fincher, sans oublier le retour du pionnier Michael Mann, marque un nouveau tournant. Les séries font envie même à ceux qui pensaient ne jamais en avoir envie. Ultime signe des temps. »

Olivier Joyard – Les Inrockuptibles

« Big Data : est-ce que le déluge de données va rendre la méthode scientifique obsolète ? » – Le Monde/InternetActu

Illustration: Marian Bantjes pour Wired

Extrait : « Nous voici entré dans l’ère des Big Data des ensembles de données tellement gigantesques qu’ils nécessitent de nouveaux outils techniques et scientifiques pour les comprendre et en tirer du sens. Un déluge de données qui pose des questions profondes sur leur collecte, leur interprétation, leur analyse… Dans ce siècle des réseaux, la science des algorithmes, censée extraire le sens de ces amas d’information doit apprendre à comprendre ce qu’elle analyse. L’enjeu des Big Data nous adresse des questions scientifiques, mais aussi politiques et éthiques. Les Big Data, c’est le dossier de la semaine d’InternetActu qui commence par un retour sur un article fondateur de 2008 qui posait les bases de la révolution à venir.

Il y a soixante ans, les ordinateurs ont rendu l’information lisible. Il y a vingt ans, l’internet l’a rendu accessible. (…) Selon Chris Anderson, nous sommes à la fin de la science, de la science telle que nous la connaissons. « À l’échelle du pétaoctet, l’information n’est pas une question de simples dimensions en matière de taxonomie et d’ordre, mais de statistiques agnostiques en termes de dimensions. Cela nécessite une approche totalement différente, qui nous oblige à concevoir la donnée comme quelque chose qui ne peut être visualisée dans sa totalité. (…) » 

Source : Le Monde 

Voir aussi le dossier dans Wired





Protégé : Looking for the territories of a “creative city” in Istanbul. Inputs from industrial geography into cultural industries studies.

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« Séries télé, chroniques sur canapé » – chroniques d’été sur France Culture

Renvoi vers une petite chronique d’été de Benoît Lagane et Eric Vérat sur France Culture explorant le monde des séries, ce en 25 épisodes d’une dizaine de minutes. Ambiance assez relâchée, façon « je t’invite chez moi à regarder un épisode », mais quelques infos éclairantes sur des personnages, des scénaristes ou des titres de séries particulièrement marquantes (the Wire, Tom Fontana, etc…). Les puristes – ou les gros consommateurs de séries télé – n’apprendront pas forcément beaucoup de choses, mais les auditeurs estivaux curieux et relaxés de France Culture auront l’occasion de découvrir des pans de cette passion.

Episodes disponibles en podcast depuis le lien suivant :


« Turkish police detain radio-TV board member » – Cumhuriyet

RTUK member Zahid Akman. Source : Cumhuriyet

« Turkish police detained on Wednesday a member of Supreme Board of Radio and Television (RTUK) within the scope of a German charity investigation. 

Police has took into custody RTUK member Zahid Akman, who was the former chairman of the board, in Ankara within the framework of German « Deniz Feneri e.V. » charity investigation.

In September 2008, a German court convicted three Turks of fraud for drawing off donations and using them for other purposes outside charity.

The Frankfurt State Court sentenced the three men working for the charity Deniz Feneri e.V in Germany to prison terms.

The court sentenced Mehmet Gurhan to 5 years and 10 months, Mehmet Taskan to 2 years and 9 months in prison. Firdevsi Ermis was sentenced to one year and 10 months in prison, which was suspended on probation.

Court judge Johann Muller had said after the trial that Deniz Feneri e.V. had received a total of 41 million euros of donations over last five years in Germany and 17 million euros of that had been sent to Turkey.

The prosecution had also said they had reason to believe that Zahid Akman was responsible for some of the crimes. »

Source : Cumhuriyet


« Former head of state media regulator detained » – Sabah

Source : Sabah

« Turkish police detained the former head of the state media regulator and three others on Wednesday in an investigation into an Islamic charity accused of embezzling donations and sending funds to a pro-government media outlet.

The investigation is linked to a 2008 court case in Germany, in which three senior members of the charity, Deniz Feneri, were found guilty and sentenced to jail.

Turkey’s ruling AK Party has denied any links to Deniz Feneri, based in Germany, but the case triggered accusations of government corruption.

The Islamic charity is accused of embezzling donations and sending some of the funds, mainly from Turks residing in Germany, to the pro-government media outlet, Kanal 7.

Those arrested were Zahid Akman, former head of the RTUK state media regulator, and three members of Kanal 7.

A German court said after the trial that Deniz Feneri e.V. had received 41 million euros ($59.16 million) of donations in Germany and that it sent 17 million euros to Turkey. « 

Source : Sabah

« Former TV watchdog chief detained in fraud case » – Hürriyet Daily News

Kanal 7 Editor-in-Chief İsmail Karahan is taken into custody by the police. Source : Hürriyet

« The former head of Turkey’s television watchdog, as well as the executives of a TV station, were detained Wednesday in an ongoing embezzlement case.

Zahid Akman, the former president of the Supreme Board of Radio and Television, or RTÜK, was detained in Ankara, while Kanal 7 Editor-in-Chief İsmail Karahan, Vice General Manager Mustafa Çelik and Finance Manger Erdoğan Kara were detained in Istanbul. Kanal 7’s chief executive officer, Zekeriya Karaman, was detained in the Black Sea province of Bartın.

Akman, the former head of the Supreme Board of Radio and Television, or RTÜK, worked at Kanal 7 as an anchorman and executive between 1993 and 2004.

The detentions came as a part of the Lighthouse e.V. case, Germany’s biggest charity scandal.(…) »

Source : Hürriyet Daily News

David Buxton, « Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production »

Avec la permission de l’auteur, voici quelques notions clés piochées dans le dernier livre de David Buxton, passionnant à la fois par sa rigueur scientifique que par les anecdotes révélatrices qu’il y distille et son analyse des séries télévisées américaines et françaises. Ce livre se décompose en deux parties : la première ayant pour objet les modes de production et leur évolution depuis 1950, la seconde partie traitant plutôt de l’analyse filmique de ces productions particulières que sont les séries télévisées, et de la construction de la « série » comme un objet théorique à part entière.

J’ai retenu un certain nombre de notions dans la première partie de ce livre, tant d’ordre théorique que méthodologique, car elles me semblent tout à fait être, sinon applicables, au moins à remettre en perspective dans le cadre d’une recherche sur les territoires de la production de séries en Turquie. En effet la lecture de ce livre m’a fait me demander si les épisodes de libéralisation économique ou de sauts technologiques dans la vie culturelle, politique et économique française ou américaine (et leurs conséquences telles l’industrialisation de la création) n’avait pas eu des équivalents en Turquie. Le parallèle est bien sûr osé a priori, c’est pourquoi il semblait d’abord utile d’énumérer ces notions afin d’évaluer leur pertinence sur un objet d’étude Turc et son rapport aux questions urbaines.

Je retiendrai donc – à la manière d’un mémorum, le plus synthétiquement possible, afin de ne pas déflorer l’analyse bien plus précise faite dans le livre de David Buxton  – les notions suivantes :

  • Valeur d’usage et création de valeur des séries télévisées :

La série télévisée, en tant que produit culturel, acquiert une certaine valeur économique pour les chaînes et les producteurs en fonction de l’adhésion et de la qualité de l’audience mesurée, laquelle conditionne elle-même le prix des fenêtres publicitaires, premières ressources financières des chaînes sans abonnement. Dans tous les cas (abonnement ou non) la production d’un produit audiovisuel ne semble pas être la fin en soi : le but est bien de « produire de l’audience ». L’adhésion du public – notion que l’auteur englobe dans la notion de « valeur d’usage » car produisant aussi une valeur économique – est cependant hautement aléatoire et dépend elle-même de quantité de facteurs tels que : les spécificités culturelles ou religieuses nationales, le contexte historique et politique, ou encore l’adhésion idéologique du public au message ou au sous-texte.

Un autre facteur à noter est le rôle de plus en plus central des diffuseurs (les canaux) dans la création de valeur. Les mutations technologiques de l’industrie du cinéma et de la télévision (internet et explosion de l’offre câblée), couplés à un changement de modèle organisationnel et économique de ces industries (modèle plus libéral, importance de la communication, de la coproduction internationale, des publics « niches », des « pools » de scénaristes, etc…), ont conduit à une concentration des entreprises de production et de diffusion, qu’on peut relier à ce que Philippe Bouquillion nomme les « oligopoles à franges » (cf. ref. supra).

La création de valeur économique peut aussi se faire en amont et en aval de la production : soit par l’optimisation en amont des coûts de production (usage des infrastructures de cinéma déjà existantes par exemple), soit par l’accès en aval à différents marchés (export, franchises, ventes de DVD).La rentabilité économique de ces produits est aujourd’hui d’autant plus longue à acquérir qu’elle dépend de plus en plus des marchés secondaires ou ultérieurs. Le modèle de création de valeur des séries télévisées possèdent des homologies avec le « capitalisme tardif » d’Ernest Mandel :

« […] sous-traitance, production à flux tendus, prolifération de marques et de franchises internationales, accélération des cycles de production et de consommation. […] La sérialité est historiquement liée aux motifs de rentabilité, commençant avec la presse écrite au XIXème siècle, et en passant par le cinéma (surtout à ses débuts) et la radio, avant de faire corps avec la télévision commerciale. » (p.66-69)

Un dernier point à noter est l’explosion des coûts de production des séries américaines depuis le début des années 2000, explosion due essentiellement aux coûts « above line » (frais variables et renégociables) ainsi qu’à l’importance de la prise de risque financière initiale, le tout montrant bien les enjeux de cette course à l’export.

  • La catégorisation des formes de séries télévisées :

En tentant de répertorier les différentes formes de séries télévisées produites depuis les années 50 en France et aux Etats-Unis, David Buxton décompose les modes de narration selon plusieurs grandes familles historiques et formelles :

La série « dramatique » : formes héritée des captations radiophoniques de pièces de théâtre en direct dans les années 50. Cette forme évoluant vers le « soap » englobe également les premières séries type western ; formes ayant pour traits communs leurs personnages archétypaux ancrés dans une culture nationale.

La série « pop«  : nées dans la fin des années 60, ces séries privilégient le décorum au détriment des personnages, souvent dessinés en creux. David Buxton cite par exemple « Chapeau melon et bottes de cuir » ou « Starsky et Hutch« , dont les personnages vidés de leurs caractères culturels nationaux permettraient au public étranger de mieux s’y identifier.

La série « policière » : genre à part entière commun aux séries françaises et américaines, devenant majeur dans les années 90. Cette insistance des producteurs et scénaristes à vouloir camper des policiers comme personnages principaux, et donc demander au public de s’approprier à leur point de vue, est perçu par l’auteur à la fois comme un signifiant idéologique fort dépendant de leur contexte historique.

La série feuilletonnante : « forme hybride entre la série à épisodes autonomes (serie), et les intrigues qui se poursuivent d’un épisode à un autre (serial) » (p.5). Là encore, le motif présidant l’apparition de cette forme est celui de la rentabilité, c’est-à-dire la captation d’un public grâce à des techniques d’écriture, permettant à chacun de s’intéresser à l’intrigue en cours d’une saison, tout en désirant continuer à regarder la suite une fois saisi par l’histoire.

La série « sans intrigue et sans personnages«  (p.65) : selon l’auteur cette forme de narration apparemment paradoxale reste encore la meilleure des hypothèses expliquant le succès à l’export de séries telles que « CSI (Les experts)« . Contournant le risque de camper des personnages trop ancrés dans une culture nationale particulière en axant le style de la série sur l’esthétique, il s’agit pour les producteurs de cibler un public international.

Un autre élément d’analyse filmique renforçant l’interprétation économique de David Buxton est justement cette tendance à la « cinématisation » du petit écran (p.68) : l’esthétique et les moyens mis en oeuvre (extérieurs, fonds verts) des séries tendent à se rapprocher du cinéma, signes que les producteurs cherchent à accéder à un autre type de public, mais qui ont en contrepartie comme conséquence l’augmentation des coûts de production.

L’effort de catégorisation est aux yeux mêmes de l’auteur est sans doute réducteur en soi, et n’a que pour but de nommer des grandes tendances de la production depuis les années 50. La plupart des séries prises une à une empruntent des codes à plusieurs de ces familles, et – plus important encore dans le cadre d’une analyse théorique – sont elles-mêmes transformées au cours de leur production au gré des aléas de l’audience et de leur analyse par les financeurs. Il n’y a pas de « format idéal » sinon un débat constant aboutissant à des réglages fins sur le scénario ou la mise en scène, ce tout le long de la période de production. Le seul dénominateur commun réel nous autorisant à définir du point de vue narratif cet objet audiovisuel particulier qu’est la série est peut-être ce besoin constant de « ralentisseurs » de l’intrigue, sorte de ficelles scénaristiques permettant à une trame narrative mince de durer toute une saison. En effet, à l’inverse du cinéma, le problème est moins de faire tenir une histoire complexe dans un format limité que le risque que l’intrigue n’arrive pas à rester intéressante au-delà d’un certain nombre d’épisodes.

  • La série comme projet idéologique :

Un des points qui m’a semblé des plus intéressants dans l’analyse de David Buxton est la mise en relation qu’il fait entre ces questions matérielles, économiques, historiques et politiques d’un côté, et les questions liées à la création de l’autre. C’est dans cette jonction des conditions matérielles et créatives qu’un projet idéologie au sens de Pierre Macherey semble infuser – ou plutôt percoler – ces séries. L’auteur distingue d’ailleurs le projet idéologique (le message de la série) de l’assemblage (la série finie et vue de manière diachronique) traduisant le projet (p.13).

Par exemple dans la séquence qu’il décrit allant du « western » au « policier », l »auteur note un changement de paradigme : un glissement allant de l’archétype du héros de  western des années 50 empreint de sentiments chrétiens l’orientant entre les notions de « bien » et de « mal » (p.36-39), vers le policier des années 90 impuissant face aux injustices du monde, sorte d’ultime garde-fou d’un pouvoir délétère ayant livré les citoyens à eux-mêmes. L’auteur insiste à plusieurs reprises sur cette « passivité du projet idéologique : tous les points de vue sont également mauvais » (p.28) ou l' »absence de projet social« .

Cette dernière interprétation resterait relativement classique si elle n’était pas sous-tendue par l’analyse des conditions matérielles de réalisation de l’assemblage : ce qui pourrait sembler une anecdote matérielle dans le processus de réalisation ramène en fait l’auteur à étudier le projet idéologique, jamais entièrement réalisé, plutôt qu’une idéologie aboutie. Le simple fait de s’intéresser à la réalité des processus de fabrication même dans ses détails les plus triviaux fait prendre conscience des tensions – désirées ou non – entre le message idéologique initial et la chose faite puis diffusée, dont l’interprétation finale peut échapper à ses créateurs. Il s’agit là d’une question commune et récurrente dans toutes les disciplines ayant trait à la création artistique, tempérée ici par le mode de production industriel.

  • La série comme objet théorique :

L’approche de David Buxton permet de replacer l’objet « série » dans un contexte scientifique et dans une problématique théorique peut-être plus construite et plus large que l’unique analyse filmique, laquelle s’arrête plus facilement aux frontières des questions de fabrication. La série est dans ce livre décrite comme  un objet ontologiquement composé, dont chacune des pièces ne peut être analysée indépendamment des autres.

Avant d’aller plus loin dans l’analyse l’auteur repère que l’un des premiers travers lorsqu’on aborde la série télévisée comme un objet de recherche scientifique est le risque de participer malgré soi à l’augmentation de la valeur d’usage de ces produits en les traitant comme des objets déjà consacrés par la recherche universitaire, bref que « le travail d’interprétation [se transforme en] légitimation de l’objet ». Lié à ce premier travers, il nous met en garde contre la tentation de l’analyse par la « causalité historique ». Pour prévenir cette lecture rétrospective (ce « retour du refoulé« ) il s’appuie d’ailleurs sur des interviews de professionnels ayant participé à à l’époque à la réalisation de ces séries.

Les séries télévisées possèdent les caractéristiques d’un objet scientifique complexe (objet contemporain, oeuvre, multiplicité des intervenants et des lectures, importance des processus de fabrication, enjeux économiques et politiques…), et David Buxton fait osciller son raisonnement entre les deux thèses suivantes pouvant lui définir une approche académique :

Pour Horkeimer et Adorno, le sens social du produit culturel est entièrement déterminé par son statut marchand, lequel contribue à produire et renforcer une conscience homogène et conformiste. Pour Walter Benjamin, « la reproductibilité technique » sur une échelle de masse produit du sens collectif et ouvre la possibilité d’une lutte culturelle pour l’appropriation du sens du produit culturel, même au sein des industries culturelles capitalistes. (Buxton, p.81)

Dans son désir de ne pas prendre parti l’auteur propose alors sa propre approche permettant de jongler entre ces deux thèses opposées, comme une sorte de troisième voie où le doute sur le statut de l’objet est central :

– La série contemporaine comme « archive en puissance » : à la condition de prêter attention au risque de légitimation de l’objet par le simple fait de l’importer dans le champ universitaire, la série possède à l’instar de tous les produits culturels contemporains un potentiel d’existence comme archive historique, qui ne se concrétise selon lui qu’une fois qu’elle perd son effet idéologique.

– Cette contemporanéité de l’objet étudié engendre une ambigüité intrinsèque qui demande au chercheur de déplacer son analyse sur les « médiations en amont« , « les failles et les tensions » et « les contradictions internes« , qu’il regroupe sous la notion d’étude des « absences structurées« .

  • Les séries turques sont-elles à l’image d’un modèle global de valorisation du territoire par les industries culturelles ?

Bien sûr l’histoire des médias en Turquie est spécifique et n’a évolué ni au même rythme ni sous les mêmes auspices qu’en France ou aux Etats-Unis. L’une des limites de ce livre concernant ma propre recherche réside évidemment dans le fait que les séries analysées par David Buxton sont exclusivement françaises et américaines (qu’il distingue principalement par la place du dialogue dans l’écriture scénaristique et l’influence de ce choix dans la chaîne de production (p.24), ainsi que par la tradition « documentaire » des séries françaises (p.27) ).

Les notions de David Buxton me paraissent donc devoir être réinterrogées de manière critique dans le contexte de la production audiovisuelle turque : en effet si les évolutions économiques de la production audiovisuelle en Turquie semblent la rapprocher désormais du modèle américain, nombre de facteurs comme le discours idéologique et politique du pouvoir en place, ou encore le cadre juridique particulier des métiers du secteur audiovisuel, ainsi que les spécificités culturelles nationales et régionales (notamment religion et territoire) rendent la comparaison impossible de manière directe.

Nonobstant ces remarques les catégories et les choix méthodologiques élaborées par David Buxton permettent de reprendre ma réflexion de manière constructive en pointant les trois remarques suivantes :

– La série vue comme un produit culturel au sens large est un objet créant une « valeur d’usage » et n’existe économiquement que par cette valeur et sa mesure. Ce point peut être abordé en approfondissant la relation entre d’un côté la création artistique et son rapport à l’aléatoire ou au risque, et d’un autre côté la projection d’une valeur par les acteurs sur cet usage.

– Une production industrielle et culturelle telle qu’une série télévisée (comme tout autre production culturelle) est réalisée dans un contexte matériel, économique et historique. La prise en compte de ce fait induit que la série – là encore comme tout autre produit culturel – exprime un projet idéologique, lui-même transformé par la réalisation du produit fini.

Comme souvent dans les approches de type « cultural studies » la question territoriale est assez peu abordée, sinon par l’insistance de l’auteur à souligner qu’il faut prendre en compte les conditions matérielles de la réalisation pour ne pas tomber dans la « sur-interprétation ». Cette remarque me semble intéressante et à approfondir dans le cas des études urbaines des industries culturelles pour plusieurs raisons : d’une part pour le recul qu’elle nécessite lorsqu’il s’agit d’analyser des produits culturels dans leur processus de fabrication, mais aussi d’autre part pour le retour critique qu’elle demande à l’urbaniste s’intéressant aux industries culturelles afin d’inclure cette contingence importante, et ainsi d’éviter de considérer les produits culturelles et les acteurs qui en sont les artisans comme des objets ou des processus figés.

Sans remettre en cause la pertinence des réflexions de David Buxton la perspective que je tente de dessiner dans ma thèse diffère par un aspect central : l’axe central de ma recherche est ce lien entre production culturelle/industrie culturelle et territoire. Plusieurs questions pourraient ainsi découler de cette lecture : dans quelle mesure le territoire, en tant que paramètre matériel de la fabrication du produit culturel, participe à cette création de valeur ? Comment redéfinir la notion de « territoire » au sein d’un tel processus où certains des acteurs existant à la marge sont extrêmement localisables et où d’autres centre de décision (comme les holdings) existent bien plus dans des sphères financières que dans leur réalité urbaine ? Le contexte du débat à la fois urbain, politique et économique turc sur les industries culturelles remet-il en question les outils méthodologiques et analytiques de David Buxton quant à son désir de définition de la série comme « objet théorique » ? En élargissant sa réflexion et en y incluant la question territoriale, pourrait-on tenter de tracer une esquisse d’une ou plusieurs définitions des « productions culturelles »vues  comme un objet théorique ?

Ce billet est très certainement trop court pour pouvoir disserter sur l’ensemble des questions soulevées par David Buxton, et j’espère simplement ne pas avoir trop trahi sa pensée du fait de mon envie de synthèse. S’il me fallait pourtant inventer une hypothèse à partir de cette lecture en la mettant en relation avec les articles de Clémence Scalbert sur les séries télévisées turques, j’aimerais avancer le concept (je l’avoue encore vague) d’ « Etats-Unis de Turquie » pour qualifier certains des changements de paradigme de la valorisation du territoire en Turquie : en admettant qu’on puisse souligner la convergence de l’évolution actuelle du modèle économique et industriel des médias turcs vers un modèle nord-américain (industrialisation du secteur, oligopoles déterritorialisés et franges territorialisées), et qu’on puisse affirmer que la valeur d’usage des productions télévisuelles est conditionnée par des facteurs nationaux forts (histoire, religion, minorités, instruments de mesure) strictement différents d’un pays à l’autre, il serait alors peut-être pertinent de considérer la production de séries télévisées turques comme porteuse d’un certain message idéologique – restant à décrypter – liant la valorisation économique du territoire turc et celle – symbolique – de l’idée d’une nation en reconfiguration.

Je reviendrai dans un prochain billet sur la tentative d’étayage de ma problématique – et qui est finalement le but premier de ma thèse de doctorat – organisant les différentes dimensions clés comme le territoire, les industries culturelles, la production culturelle, et les modèles socio-économiques, en autant de concepts liés.

David Buxton : professeur en sciences de l’information et de la communication à l’université de Paris-Ouest Nanterre-La Défense. Il anime le groupe « industries culturelles, cinéma et télévision » au sein du laboratoire HAR (Histoire des Arts et des Représentations).

Références bibliographiques :


(Article commentant les résultats d’une étude de RTÜK sur l’audience télévisuelle, 2009)

Source : http://dorduncukuvvetmedya.com/index.php?option=com_content&view=article&id=176:son-uec-yilda-televzyon-zleyclernn-kayetler-yari-yariya-azaldi&catid=45:arastirmalar&Itemid=109